En anglais, « to Back Up » signifie retourner en arrière, remonter le temps, mais aussi, sauvegarder, dans le langage informatique. Avec « Back Up », le chorégraphe d’origine israélienne Haïm Adri(1) conclut une trilogie consacrée à la mémoire et intitulée « Bribes »(2). « "Back Up" s’attache à la mémoire du territoire israélo-palestinien, dit Haïm Adri, un territoire où la question de la mémoire collective versus mémoire individuelle, intervient de manière particulièrement violente. Les personnes ne font plus la différence entre ce qu’elles ont réellement vécu et ce que d’autres leur disent avoir vécu. La mémoire collective dérange le vécu personnel ». En Israël et en Palestine, « la politique ne lâche personne », constate le chorégraphe. Il s’ensuit « une réelle pénétration de la mémoire collective dans la mémoire individuelle », d’où une immense difficulté à se construire une parole, une trajectoire personnelle(3). Haïm Adri souhaite construire avec « Back Up » un lieu neutre où quatre interprètes palestiniens et israéliens travaillent ensemble à se réapproprier leur propre histoire.
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Textes
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Back up
22 décembre 2011, par abdel -
A posteriori
22 décembre 2011, par abdelEn 1985, un an à peine après la fondation de La Liseuse, sa compagnie, Georges Appaix adopte le principe de titrer ses spectacles en suivant les lettres de l’alphabet. La même année, il connaît ses premiers grands succès de chorégraphe avec la création d’ « Agathe » (inspirée du personnage de la soeur d’Ulrich dans « L’Homme sans qualités » de l’auteur autrichien Robert Musil) et surtout d’ « Antiquités » (réglée sur les vers de « L’Odyssée » d’Homère)(1). Dès lors, l’oeuvre de l’artiste d’origine marseillaise (né en 1953) ne cessera plus d’approfondir ses liens avec la langue poétique, entendue non seulement comme un creuset de significations, mais aussi de sonorités, de textures, de rythmes propres à résonner dans les corps. Comme pour souligner la constance de son imprégnation littéraire, le corpus chorégraphique d’Appaix s’est construit au fil du temps sur le mode d’un abécédaire. Depuis « Basta » (1989), « De et par » (1991), « Erre de Trois » (1991), « F. » (1992), etc., jusqu’aux pièces récentes telles que « Non seulement... » (2003), « Once upon a time » (2004) et « Pentatonique » (2005), aucune oeuvre n’a dérogé à ce principe.
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1 zeste 2
22 décembre 2011, par abdelBruno Sajous fonde la compagnie Incanto en 1996 et Frédéric Werlé la compagnie Iritis en 1992. En 2004, les deux danseurs et chorégraphes décident de travailler ensemble et, en janvier 2005, ils créent « 1 Zeste 2 » à l’espace Kiron (Paris). Leur enjeu est de mettre leurs expériences en commun pour faire dialoguer leurs différences. « Dans cette création, chacun s’appuie sur son univers pour en créer un troisième, chacun s’ouvre à de nouveaux comportements tout en préservant son autonomie » expliquent les chorégraphes.
Bruno Sajous a notamment étudié et dansé avec Alwin Nikolaïs, il aime le mouvement et l’abstraction. Frédéric Werlé apprécie la danse-théâtre et la narration. Ce dernier explique la genèse du spectacle ainsi : « Notre désir était de faire un beau spectacle. » Les deux chorégraphes s’emparent alors des données du spectacle chorégraphique et de la vie professionnelle du danseur et se les approprient avec humour. Ils conçoivent une série de saynètes qui associent le réel, les rêves et la dérision.
Ils s’amusent tour à tour à se montrer au plus près de leur quotidien et à incarner différents personnages. Ces juxtapositions font surgir un doute sur certains événements qui adviennent en scène. Le téléphone portable de Frédéric Werlé sonne et l’on peut croire qu’il s’agit véritablement d’un oubli. Le ton monte entre les deux protagonistes et l’on peut se demander si c’est à ce point voulu. Les deux interprètes s’emploient à faire déraper le « beau spectacle » initialement prévu. -
La cinétographie Laban
22 décembre 2011, par abdelDanseur, chorégraphe et chercheur d’origine hongroise, Rudolf Laban (1879-1958) s’intéresse, dès le début du XXe siècle, autant à la création chorégraphique qu’à l’étude du mouvement. Dans les années 1910, il conduit des ateliers et crée des spectacles à Munich et dans les montagnes d’Ascona, à Monte Verita. Là, il travaille avec des danseuses comme Mary Wigman ou Suzanne Perrottet. R. Laban oriente ses travaux sur le mouvement autour de deux axes essentiels : la choreutique, qui étudie (...)
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La notation Benesh
22 décembre 2011, par abdelRudolf Benesh naît à Londres en 1916. Attiré par les sciences et les arts, il étudie la musique au Morley College et les arts plastiques à la Wimbledon School of Arts. Mais, sous la contrainte paternelle, il entreprend des études de mathématiques avant de devenir comptable.
Sa rencontre avec la danseuse Joan Rothwell sera décisive pour sa vie personnelle autant que professionnelle. Élève chez Lydia Sokolova, puis danseuse du Saddler’s Wells Ballet -l’actuel Royal Ballet de Londres -, Joan (...) -
Les archives d’Albrecht Knust
22 décembre 2011, par abdelEn 1993, le « désir commun de se confronter à des trajectoires chorégraphiques […] fondatrices de la modernité en danse » conduit quatre jeunes artistes français 3 à fonder un ensemble chorégraphique qu’ils baptisent « Quatuor Albrecht Knust ». Le choix de ce nom se veut un hommage « à celui qui développe le système d’écriture du mouvement, après que ses principes fondamentaux en furent exposés par Rudolf Laban »4. Ces quatre artistes cherchent en effet à retrouver un « accès » aux œuvres (...)
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Piollet, Wilfride
22 décembre 2011, par abdelWilfride Piollet est née le 28 avril 1943. De l’âge de deux ans, et jusqu’à son entrée à l’école de danse de l’Opéra de Paris en 1955, Wilfride Piollet découvre la danse par la méthode d’Irène Popard. Elle se souvient - raconte-t-elle volontiers - de la « jouissance que lui procuraient les exercices construits sur des contraintes rythmiques mêlant imagination et coordination du geste » ; de même elle garde en mémoire « le plaisir de danser en tunique de soie mauve avec les jambes nues, ce qui lui donnait, liée à cette technique tournée vers la joie du corps, une exaltante sensation de liberté ». Il arrivait que Madeleine Lafon, alors jeune étoile de l’Opéra de Paris et ancienne élève d’Irène Popard, vienne donner des cours aux élèves. Après avoir fait ses premiers pas chez Irène Popard, W. Piollet entre comme petit rat à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris, à l’âge de douze ans.
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Bocal
22 décembre 2011, par abdelAccueilli en résidence de recherche et de création par le Centre national de la danse en 2002 pour une durée de trois ans, Boris Charmatz, interprète et chorégraphe de l’Association Edna, développe dans ce cadre le projet « Bocal », un dispositif de formation qui réunit une quinzaine de jeunes danseurs d’horizons divers de juillet 2003 à juillet 2004. Bocal est un projet artistique original, une expérience pédagogique de danseurs qui veut, par son existence même, susciter un débat sur la formation du danseur et repenser l’école de danse.
Les participants au projet ont été sélectionnés selon un mode original, loin des grandes auditions traditionnelles faisant habituellement office de recrutement pour les écoles de danse : « La plupart des participants ont été informés par le bouche-à-oreille ou par des annonces passées dans des écoles. [...] La sélection a eu lieu lors de rencontres informelles ou à l’occasion de stages préparatoires [...]. Des rencontres individuelles ou en petits groupes se sont ensuite tenues en studio afin de former le groupe définitif. » -
Barres flexibles (Les)
22 décembre 2011, par abdelL’originalité de la méthode d’enseignement de la danse classique mise en oeuvre par Wilfride Piollet réside, entre autres, dans son refus d’utiliser la barre et le miroir, supports traditionnels dans l’enseignement de la danse classique académique. Elle substitue à ces deux supports une mise en relation et en opposition de points dans le corps, à partir desquels le mouvement s’organise. Cette ligne fictive entre deux points est appelée, selon les termes du poète René Char, une « barre flexible ». Cependant, il ne faut pas croire que ces points sont désignés au hasard dans le corps. Ils prennent sens dans une conception du corps proposée par Wilfride Piollet : un corps à « trois étages » matérialisés par l’étage de la tête, du coeur et du bassin.Cette conception du corps doit être envisagée à la lumière du parcours professionnel de cette artiste. En effet, sa pratique de la danse mêlée aux nombreuses rencontres qu’elle a pu faire lui ont permis d’entrevoir une autre façon de travailler et de s’échauffer en danse classique.
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Barre dans l’enseignement classique (La)
22 décembre 2011, par abdelDans les ouvrages du danseur et maître de danse August Bournonville (1760-1843), les exercices à la barre ne sont pas toujours jugés efficaces dans l’entraînement du danseur. Ils ne « sont nécessaires que pour peu qu’on veuille sans trop de fatigue se préparer à la leçon proprement dite. Les procédés forcés pour tourner les hanches et les pieds sont, à mon avis, loin d’être beaux, plutôt ridicules, indécents et presque toujours parfaitement inutiles ». La barre, si elle est utilisée pour maintenir le corps, n’est pas, à cette époque, un instrument indispensable. Elle est une étape dans l’éducation du danseur, mais elle ne permet pas l’acquisition des qualités premières telles que l’aplomb, la vigueur et la force.