Hubert Godard, l’un des pionniers de l’analyse du mouvement en France dans les années 1980, a montré dans ses travaux comment l’expressivité du danseur est déterminée par son fond tonique. Ce fond tonique, lié à la musculature profonde du corps ou muscles tonico-gravitaires, est en effet déterminé par l’histoire symbolique du sujet (qui conditionne l’histoire de sa coordination), et par son état émotionnel. Parlant de « fonction tonico-expressive et tonico-affective », Hubert Godard met l’accent sur la manière dont cette fonction tonique, avec ses modulations, a des effets directs sur la qualité du geste produit. En effet, dès que nous voulons faire un mouvement, ces muscles gravitaires entrent en action pour anticiper le déséquilibre qui va être produit : c’est ce subtil pré-mouvement, ancré dans la fonction tonique du sujet, qui va donner sa couleur au geste.
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Textes
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Pratiques somatiques
11 octobre 2011, par abdel -
Méthode Feldenkrais
11 octobre 2011, par abdelMoshe Feldenkrais (1904-1984), né en Russie, passe son enfance et son adolescence en Israël. C’est dans les années 1920 qu’il arrive à Paris pour y faire ses études. Il devient docteur en sciences physiques et assistant de Frédéric Joliot-Curie puis de Paul Langevin. Son intérêt le porte également vers les disciplines corporelles. Il est l’un des premiers européens à être ceinture noire de judo et c’est lui qui introduit la discipline en France dans les années 1930, et en Angleterre dans les années 1940. Amateur de football, il se blesse gravement au genou lors d’un match. Après avoir essayé toutes sortes de soins, une opération est envisagée, mais les médecins sont peu optimistes quant à son succès.
Fort de ses connaissances de physicien et de judoka, Moshé Feldenkrais décide de se rééduquer lui-même. Il fait des recherches en anatomie, en neurophysiologie et en psychologie, et remet radicalement en question son attitude et sa manière de penser. A partir de l’observation systématique de ses habitudes de comportement, il cherche à comprendre le fonctionnement automatique du corps humain et comment une meilleure utilisation de son potentiel vital peut être envisagée. -
Corps et corporéite
11 octobre 2011, par abdelSi rien ne nous semble plus familier que notre corps, si « le corps » s’impose a priori avec l’évidence d’une catégorie universelle, stable et univoque, force est de constater qu’il échappe pourtant dès qu’on essaie de le saisir et d’en dire quelque chose. De fait, de multiples discours se sont emparés de cette « réalité » et ont revendiqué ou revendiquent le droit d’en dire la « vérité ». Ainsi, au-delà de cette apparente transparence du corps, divers discours se sont infiltrés dans le quotidien, pénétrant jusqu’à la manière dont chacun pense et vit son corps, et faisant de ce qu’il croit être sa « chose propre », sa « citadelle inexpugnable » - pour reprendre les mots de Michel Bernard - une simple construction. En analysant l’évolution de la pensée théorique sur le corps, on peut voir en quoi la manière dont la danse - notamment depuis la modernité - a tenté d’appréhender le corps, a pu être novatrice et constituer un autre regard, une autre dynamique dont le terme de « corporéité » rend compte de manière plus adéquate.
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Analyse du mouvement
11 octobre 2011, par abdelPour comprendre les enjeux de l’analyse du mouvement aujourd’hui, il est nécessaire de resituer le contexte historique à partir duquel une certaine vision du corps et du mouvement (du corps en mouvement) a pu se développer. En effet, jusqu’à l’époque classique, c’est le modèle linguistique qui domine la gestuelle. Privilégiant le point de vue de la communication, le corps se donne à voir comme partition de signes physiques que le public reconnaît d’emblée comme faisant sens. La gestuelle - dans le domaine de la danse comme en peinture - suppose l’existence d’un code pour que l’expérience du message ait un sens.
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Interagir avec le public : la technique Robyn Orlin
11 octobre 2011, par abdelL’une des spécificités du travail de la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin est la manière dont elle pense la relation au public et le soin avec lequel elle tente d’instaurer un dialogue avec lui. « Je souhaite que le public soit actif et réactif dans mes pièces, qu’il en soit aussi l’acteur. Qu’il participe au spectacle est le seul moyen pour lui d’agir sur celui-ci. » Il s’agit alors de penser le spectacle comme un échange, une conversation de sorte que le spectateur soit en mesure de prendre la parole, d’une façon discursive ou gestuelle, en somme qu’il prenne position de quelque façon que ce soit. « Pour moi, il est important de brouiller les frontières, les interprètes doivent savoir ce que c’est d’être dans le public et les spectateurs ce que c’est d’être sur scène. » « J’ai besoin de faire se rencontrer performers et spectateurs. C’est tenter de comprendre ce que peut signifier la mise en présence des uns et des autres, peut-être parce que je viens d’un pays où Blancs et Noirs ne se mélangeaient pas. » Aussi, bien au-delà de la question du rapport scène/salle ou public/artiste dans un contexte dédié à la représentation s’inscrit en filigrane celle, politique, du rapport des gens entre eux et de leur rapport au monde. Si cette problématique émerge depuis une situation politique précise, celle de l’Afrique du Sud post-apartheid, elle n’est pas sans faire écho dans chaque lieu où la chorégraphe et son équipe se produisent, tant en est large la portée et les effets et tant elle relève d’une certaine universalité. Par ailleurs, le seul fait de danser, de monter des projets chorégraphiques contemporains en Afrique du Sud - une entreprise peu soutenue -, constitue en soi un véritable acte politique, de résistance.
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Composition en temps réel
11 octobre 2011, par abdelJoão Fiadeiro (né en 1965) est âgé de 23 ans lorsqu’il découvre les méthodes d’improvisation des chorégraphes post-modernes américains. Formé à la danse au sein du Ballet Gulbenkian à Lisbonne, au début des années 1980, il n’est nullement familiarisé avec les techniques d’improvisation, hormis à travers des cours de danse-jazz. En 1988, une bourse d’études aux Etats-Unis l’amène à suivre les cours d’été du Jacob’s Pillow. Dans ce cadre, il est initié à l’improvisation structurée de Trisha Brown ainsi qu’à la contact-improvisation de Steve Paxton. Ces deux expériences se révèlent déterminantes pour l’aspirant-chorégraphe. A l’occasion de nombreux séjours à New York et Berlin, Fiadeiro approfondit et diversifie par la suite sa pratique de l’improvisation. João Fiadeiro est également impressionné par les recherches de Wim Vandekeybus. Ce chorégraphe belge, né en 1963, est marqué, lui aussi, par la contact-improvisation dont il propose une relecture d’une physicalité extrême.
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Que ma joie demeure
11 octobre 2011, par abdelUn roman de Christian Bobin, « La Folle Allure », est à l’origine de cette création de Béatrice Massin. Sa lecture déclenche en elle l’envie de travailler sur la joie, le plaisir et sur l’architecture musicale de Jean-Sébastien Bach. Depuis longtemps elle songeait à aborder ce compositeur. Pour sa première approche, elle choisit les deuxième, troisième et sixième concertos brandebourgeois, décidée à en décliner l’allégresse volubile.
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La belle danse ou le classicisme français au sein de l’univers baroque
30 septembre 2011, par abdelL’expression belle danse désigne un style qui se développe en France dans la première moitié du XVIIe siècle. Il est rare d’avoir ainsi une dénomination non créée a posteriori, comme par exemple musique classique, baroque, architecture gothique, baroque, néoclassique et bien d’autres, mais bien contemporaine de l’événement.
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Fêtes Galantes
30 septembre 2011, par abdelBéatrice Massin fonde la compagnie Fêtes galantes à la fin de l’année 1993. Elle le fait en suivant le conseil de Francine Lancelot, au moment où la compagnie Ris et Danceries cesse la production et la diffusion de ses spectacles.
Dans un esprit de filiation, Béatrice Massin manifeste le même désir d’approfondir et de faire connaître les multiples aspects de la danse dite baroque. Pour cela, elle fait alors appel à certains des danseurs professionnels formés au style de la « Belle Danse » française par Francine Lancelot.
Béatrice Massin explique : « J’ai cherché un nom qui sonne baroque mais qui ait une filiation vers des oeuvres qui nous sont plus proches. » C’est pourquoi elle baptise sa compagnie en se référant aux titres de tableaux de Jean Antoine Watteau qui inspirèrent à Paul Verlaine ses poèmes « Fêtes galantes », lesquels furent ensuite mis en musique par Claude Debussy et Gabriel Fauré. -
Eclat des muses
30 septembre 2011, par abdelEn 1983, Christine Bayle quitte la compagnie Ris et danceries pour créer son propre ensemble de musique et de danse anciennes qu’elle baptise : L’éclat des muses. Il s’agit, dans l’esprit de sa fondatrice, de réunir musiciens et danseurs autour d’un projet destiné à poursuivre la recherche tant dans le domaine musical que chorégraphique et à « allier les arts des XVIe au XVIIIe siècles au spectacle vivant d’aujourd’hui. ».
Première des disciples de Francine Lancelot à former sa propre compagnie de danse baroque, Christine Bayle ouvre la voie à Marie-Geneviève Massé (compagnie L’éventail) et Béatrice Massin (compagnie Fêtes galantes). Elle anime avec passion L’éclat des muses et contribue depuis 1983 à la découverte et au rayonnement d’une part oubliée du patrimoine musical et chorégraphique européen.