La belle danse ou le classicisme français au sein de l’univers baroque

L’expression belle danse désigne un style qui se développe en France dans la première moitié du XVIIe siècle. Il est rare d’avoir ainsi une dénomination non créée a posteriori, comme par exemple musique classique, baroque, architecture gothique, baroque, néoclassique et bien d’autres, mais bien contemporaine de l’événement.

 Avant-propos

L’expression belle danse désigne un style qui se développe en France dans la première moitié du XVIIe siècle. Il est rare d’avoir ainsi une dénomination non créée a posteriori, comme par exemple musique classique, baroque, architecture gothique, baroque, néoclassique et bien d’autres, mais bien contemporaine de l’événement.

Belle danse est donc une dénomination authentique, d’époque, comme le sont les beaux meubles que nous admirons dans nos musées et nos châteaux. Pour peu encore, elle pourrait être estampillée... On pourrait l’estampiller Beauchamp [1] du nom du maître à danser de Louis XIV qui la porta à sa perfection ou Feuillet [2] du nom de celui qui œuvra à sa diffusion dans toute l’Europe grâce à un système de notation auquel il donne le nom de Chorégraphie, promu, depuis, à un bel avenir.

L’expression belle danse, comme toutes celles construites sur le même modèle — beau monde, bel air, beau langage, bel usage, très courantes à cette époque — n’était pas employée dans le sens de danse belle ou jolie. En effet, si l’adjectif beau, pris isolément, se rapportait bien à une considération esthétique, lorsqu’il faisait partie d’expressions comme celles que nous venons d’évoquer, il signifiait plutôt élégant, fin, conforme aux usages et aux comportements d’une classe sociale bien déterminée : la noblesse.

Il me semble toutefois intéressant de noter qu’à cette même époque, l’expression Beaux-Arts, née sous la plume de Roger de Piles [3] , privilégie le côté esthétique du vocable, celui, justement, qui prévaudra au XVIIIe siècle.

Fait social sans conteste, la belle danse n’en est pas moins un fait artistique. Elle transcende les gestes naturels de tous les jours pour les ériger en principes esthétiques. L’opposition, qui régit le simple mouvement de la marche — la jambe gauche avance en même temps que le bras droit, et inversement —, devient le fondement de tout mouvement dansé ; la rotation du poignet, nécessaire au maniement de l’épée (rappelons que, dans un premier temps, la danse sur la scène était réservée aux hommes), donne naissance aux courbes gracieuses du rond du poignet et du rond du coude qui, selon Pierre Rameau [4], en "font l’ornement". Avant d’être un art, la belle danse est un art de vivre. La façon de se tenir, de bouger, de saluer, ressemble à un ballet dont la société de cour tout entière constitue le corps. Il n’est qu’à regarder le tableau de Pierre Denis Martin exposé dans la Vieille Charité, figurant Louis XIV visitant l’Hôtel des Invalides : le roi y est représenté de trois quarts, devant son carrosse, jambe gauche tendue pointée en avant, bien en dehors, bras gauche sur les hanches comme pose sur la garde d’une épée, bras droit en avant, les doigts légèrement repliés, comme s’il disait : « Eh bien, Messieurs, montrez-moi cette merveille ! ». À côté de lui, le personnage chargé de la visite, jambe droite pointée en arrière, bras gauche en avant, arrondi gracieusement et tendu vers le monument, semble lui répondre : « Je vous en prie, Sire ». Les spectateurs de la scène se tiennent tous droits, jambes en dehors, certains en première d’autres en quatrième devant ou arrière, mis en scène comme s’ils devaient exécuter une danse imaginaire...

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L’Opposition, un des principes esthétiques fondamentaux de la belle danse exposée par Pierre Rameau dans le Maître à danser
Le maître à danser / Pierre Rameau - Reprod. en fac-sim. . - New York : Broude brothers , 1967 . - 271 p. : ill. ; 22 cm . - (Monuments of music and music leterature in facsimile ; XLV). p. 218
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Les ronds du poignet et du coude dessinés par Rameau
Le maître à danser / Pierre Rameau - Reprod. en fac-sim. . - New York : Broude brothers , 1967 . - 271 p. : ill. ; 22 cm . - (Monuments of music and music leterature in facsimile ; XLV). p. 208

Après cette parenthèse et pour revenir à notre dénomination, on peut donc se poser les questions suivantes : puisque la danse disposait d’un vocable d’époque, belle danse, pourquoi ne l’a-t-on pas gardé par la suite ? Pourquoi l’a-t-on appelée danse baroque ? Et que signifie baroque ?

L’expression danse baroque naît dans les années 1960 lorsqu’on commence à redécouvrir les traités anciens qui évoquent la belle danse. Mais on a alors considéré que belle n’était qu’un simple adjectif qualificatif, sans y faire attention. Depuis le XIXe siècle, l’adjectif baroque était déjà bien ancré dans l’usage pour parler d’une certaine production littéraire et artistique du début du XVIIe siècle jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, et comme il s’agissait de la danse de cette époque, il a semblé tout à fait légitime de la qualifier de baroque.

Barroco est un mot portugais du XVIe siècle. Il appartient alors au vocabulaire des huîtres perlières et désigne — comme encore de nos jours dans la joaillerie — une sorte de perle qui n’était pas ronde, mais irrégulière. Le sens figuré bizarre, incongru apparaît pour la première fois en 1701 chez Saint-Simon [5]. Au XVIIIe siècle, il est très fréquent et s’applique à toutes sortes de choses (esprit, expression). Au milieu du XVIIIe siècle, on commence à l’appliquer aussi aux meubles, aux œuvres d’art et Rousseau [6] l’emploie en 1776, dans le domaine de la musique. Doit-on le dire ? C’est évidemment la musique de Rameau, son ennemi mortel, qui est visée !

L’emploi du terme baroque dans quelque domaine que ce soit, a suscité et suscite encore des controverses. De cela, la danse est préservée puisqu’elle est dotée dès le XVIIe siècle d’un terme, décortiqué, analysé, étudié et, surtout, consacré par l’usage. En effet, l’expression belle danse est utilisée par tous, spécialistes ou non, ce qui prouve qu’elle est d’autant mieux établie que le concept était déjà réfléchi et circonscrit.
Avoir découvert une dénomination authentique, à l’abri des querelles de chapelle, me semble déjà une bonne raison pour l’utiliser et que s’attacher au style qu’elle désigne. Ce n’est pas la seule raison. Il y en a d’autres.

Ce style, qui faisait les délices des bals et des ballets de la cour, était-il pratiqué seulement par les nobles ? Non, bien-sûr. Saint-Hubert [7], auquel nous devons un remarquable petit ouvrage sur le ballet écrit en 1641, nous dit que la belle danse était réservée aux meilleurs. Peu importait qu’ils fussent nobles ou roturiers — comme l’étaient tous les danseurs de métier. Ils étaient les aristocrates de la danse, quelles que fussent leurs origines. Cette attitude est conforme à la tendance de l’époque qui voit l’émergence du concept de l’honnête homme, fondé davantage sur l’excellence que sur la naissance. Pour illustrer cette idée, je citerai l’exemple du Père Bouhours, grand grammairien à qui Racine demandait conseil quant à la qualité de son langage. Attaché à la perfection de la langue française et à l’usage qu’en faisaient les esprits supérieurs, le Père Bouhours avait écrit un ouvrage au
titre révélateur, « Les entretiens d’Ariste et d’Eugène » [8], dans lequel Ariste (clin d’œil à aristos, superlatif du mot grec kalos = bon) représentait le meilleur, et Eugène le bien-né.
Les relations privilégiées qui se nouent pendant les répétitions, presque quotidiennes, entre nobles et danseurs de métier, entre Eugènes et Aristes — si vous me permettez ce jeu de mot — s’articulent sur la bascule des deux hiérarchies. Considéré comme un danseur parmi les autres, le roi n’use pas des prérogatives de son rang : « la danse, lit-on dans le Mercure Galant, ravale la majesté du Prince » [9] ; par ailleurs, danser à côté du roi était pour les professionnels très valorisant. À en croire le texte du discours académique, cela leur permettait « de contracter des teintures d’honnêteté et de courtoisie » [10] . Le style de la belle danse s’élabore dans le côtoiement de ces deux milieux et naît de cette osmose.

 Le style de la belle danse

Quel est donc ce style de belle danse, élaboré par les maîtres à danser français, qui fait la gloire de la France et que toute l’Europe s’empressera de nous emprunter ? Quels sont ses principes fondateurs ?
Ils sont conformes aux règles du classicisme français. Symétrie des parcours et des figures, propreté de l’exécution, méthode et clarté de l’enseignement mais aussi de l’exposition du sujet dans le spectacle, le tout régi par les notions d’ordre et d’équilibre. Le principe d’harmonie en fonde la cohérence ; harmonie dans l’agencement des éléments et harmonie entre ornements des bras et mouvements des jambes. À ceux du cou-de-pied, du genou et de la hanche correspondent les courbes du poignet, du coude et de l’épaule. À l’instar de la musique, la danse est agrémentée en observant accords, oppositions et contrastes.
« La grâce, la justesse et la légèreté » régissent le mouvement.
« Le plié, l’élevé et le sauté » en sont les moteurs.

À la fois danse haute (avec des sauts) et danse terre à terre (avec des pas coulés et glissés : « On doit porter sa jambe, nous dit Furetière dans son
Dictionnaire Universel, doucement, légèrement et à fleur de terre » [11] ), la belle danse, contrairement à l’idée reçue, n’exclut pas les sauts, mais exige qu’ils soient faits avec élégance. De petite amplitude, ils gagnent en intensité ce qu’ils perdent en spectaculaire.
La mesure, notion-clé du classicisme, est ici souveraine. (cf. annexe II)

C’est pour toutes ces qualités que la belle danse sera considérée en 1760 par Noverre non seulement comme un « langage épuré » (nous retrouvons ici la pureté, notion-clef du classicisme), mais aussi comme l’Alma Mater, la mère nourricière de tous les styles qui naîtront par la suite : « Je compare la belle danse à une Mère-Langue (...) » [12] . Au XIXe siècle, à l’aube du romantisme, alors qu’elle n’est déjà plus en usage sur la scène, elle continue à contribuer à la formation du danseur : « Mais l’étude de la belle danse conduit à tous les genres ; elle en est la clef : cette étude est à l’art ce que le rudiment et la grammaire sont à la pureté du langage » [13] . Plus encore, elle contribuera à sa réussite : « Ces temps de la belle danse formeront le danseur et le feront parvenir. » [14]

 L'univers du ballet

Que se passe-t-il lorsque cette danse de conception si classique entre dans l’univers du bal et du ballet ?
Insérée au bal, elle reste classique. On est soi-même, on danse pour son plaisir mais avec modération, voire avec « modestie et vertu » [15] , si l’on est une femme. On soigne son être mais aussi son paraître. Car le bal, à sa manière, est un spectacle. Tout en étant soi-même, on est en représentation. On est exposé au regard de l’autre. Un mouvement maladroit, une faute de cadence vous inflige le déshonneur... Saint-Simon relate tout cela avec une délicieuse ironie [16] .
Lors des bals parés et des bals en masques, quand les entrées de ballet font irruption, le bal devient un espace ludique, ouvert à toutes les libertés. Cette liberté est encore plus grande dans le ballet. À cette époque, le ballet est un spectacle total qui réunit musique, danse et poésie. C’est, nous dit Ménestrier [17] en 1658, un divertissement où « l’on fait une danse mêlée du sérieux et du ridicule, du naturel et du chimérique, du fabuleux et de l’historique . » C’est l’unité de dessein qui relie entre eux tous ces éléments variés. Sa fonction est « d’exprimer les mouvements du cœur » et sa finalité de plaire. Plaire à « l’esprit, à l’oreille et aux yeux ». Le tout est « une pièce de caprice où l’on se donne beaucoup de liberté ».

C’est cette liberté et ce caprice qui feront que le ballet du XVIIe siècle ne sera jamais enfermé dans le carcan étroit des règles du classicisme. Cette liberté nous emmène vers un univers enchanteur peuplé de monstres, d’êtres surnaturels, de déesses amoureuses de mortels ; des démons surgissent de l’enfer, des dieux descendent du ciel sur leur char décoré... Mars, dieu de la guerre, côtoie Momus, dieu des plaisirs et des jeux. Et la danse devient « une guerre douce et plaisante » tout comme « la guerre est une danse fière et majestueuse » [18] !

Cet univers baroque, fabuleux, chatoyant, empreint de mystère et de merveilleux que réhaussent l’éclat des machines et la richesse des habits, « cause le plaisir et l’admiration », surprend, divertit et charme.
Baroque, le ballet de cette époque l’est assurément. Il l’est par par son goût du somptueux, du surnaturel, de l’artifice (dans le sens de feu d’artifice), par sa recherche de l’enchantement, par le jeu des contrastes (mélange des genres, variété ou uniformité des figures tantôt régulières, exécutées en miroir, tantôt irrégulières, allant dans le même sens).
Baroque, il l’est aussi par le goût de l’ornementation. J’ai été frappée en admirant les belles maquettes exposées à la Vieille Charité par le fait que les colonnes qui ornaient les monuments n’avaient pas l’austérité de l’ordre dorique, mais la grâce et le mouvement de l’ordre ionique ou corinthien. Elles évoquent tout naturellement les ornements des bras, les ronds du poignet, rappelant les volutes ioniques et les ronds du coude, l’efflorescence gracieuse des feuilles d’acanthe corinthiennes. (cf. annexe I)

Spectacle complet, à mi-chemin des règles classiques de la danse et de la liberté des autres éléments du spectacle, usant avec modération des unes et n’abusant pas de l’autre, le ballet de cette époque est un heureux compromis, sorte « d’ enchantement raisonné » [19] entre les deux tendances de l’époque, baroque et classicisme.

Les mots utilisés dans cette partie ne sont pas ceux d’un exégète séparé de l’événement par trois siècles d’histoire, l’organisant, le classifiant, le dénommant selon ses analyses personnelles et sa propre vision des choses. Ce sont ceux des auteurs de l’époque, spectateurs de l’événement, sinon acteurs. Ce vocabulaire des textes sur la danse et le ballet du XVIIe siècle à la première moitié du XVIIIe, trouve ainsi son écho lointain dans la conclusion du texte présentant l’exposition « Triomphes du Baroque » à la Vieille Charité : « Enfin, pour terminer ce rapide survol de la création architecturale baroque, sont évoqués le monde de la fête, du théâtre et du caprice, tout un art du mouvement, de la jubilation, de la musique du caprice, tout ce qui aujourd’hui dans le langage courant, à tort ou à raison, est le plus souvent associé au mot baroque. »

 Le mouvement

Mais la fonction première du ballet est « d’exprimer les mouvements du cœur et les affections de l’âme, et c’est le chef-d’œuvre de l’art parce qu’il en faut parfaitement connaître la nature pour les bien exprimer. » [20] Et voilà lancé un mot qui appartient à la fois à la danse, à la musique et à l’esthétique baroque : mouvement.

« Je hais le mouvement qui déplace les lignes », disait Baudelaire [21] . Mais, pour Héraclite, le mouvement, c’est la vie : « ta panta rhei », tout coule, tout bouge. Le mouvement vibre comme le cœur ; « le nombre impair, disait Kazantzaki, est le nombre de mon cœur. Il ne s’est pas du tout installé ; ce monde, comme il est, ne lui plaît pas, il veut le changer, le compléter : le pousser plus loin ; il est debout sur un pied, l’autre pied est en l’air, prêt, et veut partir ; pour aller où ? Au nombre pair suivant, pour s’arrêter un instant, respirer et s’élancer de nouveau. » [22] Le mouvement, c’est la mise en déséquilibre constante, qui fait naître l’émotion.

Muffat [23] , élève et interprète de Lully, affirme en 1698 que « pour mieux connaître le vrai mouvement de chaque pièce, (...) la connaissance de l’Art de la danse est d’un très grand secours... » Mais mouvement, dit Rousseau [24] , ne doit pas être confondu avec le mot mesure : « Plusieurs confondent le Mouvement avec la Mesure. (...) Le Mouvement est (...) tout autre que ce qu’ils s’imaginent ; et pour moi je tiens que c’est une certaine qualité qui donne l’âme au Chant, et qui est appelé Mouvement parce qu’elle émeut. » L’étymologie commune des deux mots est ici mise en évidence : mouvoir/émouvoir, mouvement/émotion.
Cette conception du mouvement en musique couvre le domaine de la sensibilité, indispensable à l’interprétation et à l’expression des passions, rôle premier qu’on assignait au XVIIe siècle à la danse.

La « Description d’une sarabande dansée » par le Père Pomey, donne une idée parfaite à la fois du style de la belle danse et de son pouvoir d’expression :

« Il dansa donc d’abord, avec une grace tout à fait charmante, d’un air grave mesuré, d’une cadence égale lente avec un port de corps si noble, si beau, si libre, si dégagé, qu’il eut toute la majesté d’un Roy, qu’il n’inspira pas moins de respect, qu’il donna de plaisir.

En suite, s’élevant avec plus de disposition, portant les bras à demy hauts, à demy ouverts, il fit les plus beaux pas que l’on ait jamais inventez pour la danse.

Tantost il couloit insensiblement, sans que l’on pût discer[ner] le mouvement de ses pieds de ses jambes, sembloit plûtost glisser que marcher. Tantost avec les plus beaux temps du monde, il demeuroit suspendu, immobile, demy penché d’un côté, avec un de ses pieds en l’air, puis réparant la perte qu’il avoit faite d’une cadance,
par une autre plus precipitée, on le voyoit presque voler, tant son mouvement estoit rapide.

Tantost il avançoit comme à petits bonds ; tantost il reculoit à grands pas ; qui tous reglez qu’ils étoient, paroissoient estre faits sans art, tant il estoit bien caché sous une ingénieuse négligence.

Tantost, pour porter la felicité par tout, il se tournoit à droit, tantost il se tournoit à gauche ; lorsqu’il estoit au juste milieu de l’espace vuide, il faisoit une piroüette d’un mouveme[n]t si subit, que celuy des yeux ne le pouvoit suivre.

Quelquefois il laissoit passer une cadence entiere sans se mouvoir, non plus qu’une statuë ; puis partant comme un trait, on le voyoit à l’autre bout de la sale, avant que l’on eust le loisir de s’appercevoir qu’il estoit parti.

Mais tout cela ne fut rien, en comparaison de ce que l’on vit. Lorsque cette galante personne commença d’exprimer les mouvements de l’ame par ceux du corps, de les mettre sur son visage, dans ses yeux, en ses pas, en toutes ses actions.

Tantost il lançoit des regards languissans passionnez, tant que duroit une cadence lente languissante ; puis comme se lassant d’obliger, il détournoit ses regards, comme voulant cacher sa passion ; par un mouvement plus precipité, il déroboit la grace qu’il avoit faite.

Quelquefois il exprimoit la colère le dépit, par une cadance impetueuse turbulente ; puis representant une passion plus douce par des mouvements plus moderez, on le voyoit soûpirer, se pâmer, laisser errer ses yeux languissamment ; par certains détours de bras de corps, nonchalans,
demis, passionnez, il parut si admirable et si charmant, que tant que cette Danse enchanteresse dura, il ne déroba pas moins les coeurs, qu’il attacha d’yeux à le regarder. » [25]

Quels sont ces mouvements ? Comment les qualifiait-on sur les partitions ? Leurs noms, grave, gai, léger, tendre, vif... sont révélateurs. Tous correspondent à des danses et toutes ces danses, dans le contexte du ballet, atteignaient une grande force d’expression suggérée plutôt que montrée selon le principe de la litote si cher au XVIIe siècle.

Grave / gravement (adagio)
Le qualificatif indique qu’il « faut battre la mesure et chanter ou jouer gravement, posément, avec majesté et presque toujours lentement. » [26]
Les danses à caractère grave, sérieux et posé sont la « courante à la manière française », la sarabande espagnole, la loure et la passacaille.

Gai [27] (allegro, allegretto)
Il indique « un mouvement entre le vite et le modéré. (...) Allegro, signifie gai ; et c’est aussi l’indication d’un mouvement gai, le plus vif de tous après le presto. Mais il ne faut pas croire qu’il ne soit propre qu’à des sujets gais ; il s’applique souvent à des transports de fureur, d’emportement et de désespoir qui n’ont rien moins que de la gaieté. »
Parmi les danses qualifiées de gaies, on note la gaillarde, la gavotte, la bourrée, le tambourin, l’allemande et la gigue. Le rigaudon, le menuet, le passe-pied, la contredanse et la forlane sont qualifiées de fort gaies !

Léger / légèrement (à peu près vivace)
Il indique « un mouvement encore plus vif que le gai ». Selon Meude-Monpas, au XVIIe et au XVIIIe siècle, « ce mot veut dire avec élégance et sans force. »
La gavotte, la bourrée, la canarie, la sarabande légère ou bohémienne ont un mouvement léger.

Tendre / tendrement(amoroso)

Il indique « un mouvement lent et doux, des sons filés gracieusement et animés d’une expression tendre et touchante. »

Le menuet, la musette, la chaconne, la passacaille sont qualifiés de tendres.

Vif / vivement (vivace)
Il marque « un mouvement gai, prompt, animé ; une exécution hardie, pleine de feu ». « Il ne s’agit pas de hâter la mesure, mais de lui donner de la chaleur. » (Meude-Monpas)

La passacaille, la chaconne sont des danses vives.

La chaconne se caractérise par une richesse infinie de nuances. Elle passe du grave au gai ou du tendre au vif aux accents tantôt forts et fiers tantôt doux, tendres et voluptueux ; c’est pourquoi elle est très appréciée des chorégraphes et des interprètes. Les chaconnes d’Arlequin en sont un bel exemple.

Si tous ces mots ont été préférés par les musiciens et les chorégraphes français, n’est-ce pas parce qu’ils privilégiaient des affects plutôt que des tempi et des mesures ? Affects qui conféraient au jeu chorégraphique et musical une qualité de mouvement en accord avec l’expression de l’âme chère aux théoriciens de l’époque. N’est-ce pas aussi parce que, comme le remarquait Rousseau [28] , ils permettaient à l’artiste « de goût qui sent ces différents caractères », de se distinguer, par son jeu nuancé, du musicien ou du danseur appliqués mais sans âme ?
C’est à ce jeu sensible, musical et chorégraphique, offert généreusement par Christine Bayle, Jean-Marie Belmont et les musiciens, que vous assisterez dans quelques instants.

Eugénia Roucher-Kougioumtzoglou

 Notes