Lundi 23 mars 1778 : Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) arrive à Paris, accompagné de sa mère, Anna-Maria. C’est sa troisième venue en France [1]. Le jeune compositeur, âgé de 22 ans, espère retrouver l’accueil enthousiaste de ses précédents séjours. Malheureusement, ce voyage sur lequel il compte tant, sera globalement un échec. Il n’est plus l’enfant prodige devant lequel l’aristocratie s’émerveille. Il doit faire ses preuves comme tout autre compositeur. Or, malgré les lettres de recommandations que son père lui a confiées, peu de portes vont s’ouvrir. Le Baron Friedrich-Melchior von Grimm (1723-1807) qui doit être son guide ne s’occupe guère de lui. Wolfgang Amadeus Mozart donne des cours pour vivre. Jean-Georges Noverre, maître des ballets de l’Opéra le reçoit dès le 25 mars [2].

Il semble prêt à aider Wolfgang Amadeus Mozart à obtenir une commande pour un opéra [3]. C’est dans cette perspective que le jeune homme accepte de participer à la composition [4] des Petits Riens. Le ballet-pantomime est créé le 11 juin en complément de l’opéra Le Finte Gemelle de Niccolò Piccinni. Le ballet est bien accueilli mais le nom de Wolfgang Amadeus Mozart n’apparaît nulle part. Les Petits Riens est repris six fois ; cependant, aucune commande d’opéra ne suit malgré des projets sur divers livrets. Anna-Maria tombe subitement malade. Elle s’éteint le 3 juillet.

Malgré ce drame, Wolfgang Amadeus Mozart continue de chercher des commanditaires. Joseph Le Gros (1739-1793), directeur du « Concert Spirituel », crée en 1778 trois symphonies de Wolfgang Amadeus Mozart [5]. La presse, cette fois-ci, mentionne le compositeur et lui reconnaît des qualités. Cela ne suffit pas, il faut intriguer. Or le jeune autrichien ne semble pas fait pour cela : « Il est trop candide, peu actif, trop aisé à attraper, trop peu occupé des moyens qui peuvent conduire à la fortune. Ici, pour percer, il faut être retors, entreprenant, audacieux. Je [le Baron Friedrich-Melchior von Grimm] lui voudrais pour sa fortune, la moitié moins de talent et le double plus d’entregent, et je n’en serais embarrassé. » [6] La querelle, entre défenseurs de l’esthétique italienne (les piccinnistes) et partisans de la réforme mélodramatique de Christoph Willibald Gluck, qui anime certains cercles mondains et artistiques, ne l’intéresse pas davantage.

Finalement, face à tant de difficultés, Léopold Mozart convainc son fils de rentrer. Wolfgang Amadeus Mozart quitte Paris, le 26 septembre 1778 [7].

Analyse de la partition musicale

Introduction

Depuis la création du corps de ballet de l’Académie royale de musique de Paris (1672), les représentations d’un ouvrage lyrique sont accompagnées d’un ballet. Soit il s’inclut dans le corps de l’action, soit il conclut l’opéra. Ce ballet n’est pas forcément du même auteur que l’œuvre qu’il accompagne et il n’a pas toujours de rapport avec le livret principal [8].
C’est dans cette tradition que s’inscrit la participation de Wolfgang Amadeus Mozart au ballet-pantomime Les Petits Riens (1778). La chorégraphie et le livret sont de Jean-Georges Noverre (1727-1810), maître des ballets de l’Opéra, qui fut le premier chorégraphe à proposer un ballet-pantomime à l’Opéra de Paris en 1776. L’œuvre principale de la représentation était l’opéra Le Finte Gemelle de Niccolò Piccinni [9].

Histoire et authentification de la partition

Nous savons, par une lettre de Wolfgang Amadeus Mozart à son père, qu’il n’a pas écrit toute la musique du ballet [10]. La partition originale n’a pas été retrouvée. Seul un exemplaire d’un copiste fut découvert en 1872, à la bibliothèque de l’Opéra de Paris et sans le nom des compositeurs. Plusieurs éditions existent aujourd’hui. Nous résumons dans un tableau les différences entre l’Edition Bareinreiter et l’Edition Eulenburg [11] tout en précisant les morceaux attribués à Wolfgang Amadeus Mozart. L’analyse musicale qui suit se basera sur l’édition Eulenburg.

Analyse de la partition

La partition de ce ballet est constituée de numéros enchaînés sans lien réel entre eux. De plus il existe une grande disparité de facture entre chaque pièce, très certainement en raison des différentes signatures. Mais malgré tout, charme et élégance, se dégagent de ces pages.
Excepté l’ouverture, chaque numéro est très bref. Il n’y a pratiquement jamais de développement, la musique se réduisant à quelques idées thématiques. C’est par le jeu des reprises ou des répétitions que le temps se développe. Pour chaque morceau l’orchestration varie, créant ainsi, au-delà de l’écriture spécifique, des couleurs adaptées à chaque situation.

• Ouverture, Allegro, C, Do majeur, orchestre complet [12].
  Fougue, clarté et joie ouvrent le ballet. Dans cette ouverture, deux thèmes principaux (Ex.1) sont développés. La structure ne suit pas complètement la forme habituelle (allegro de sonate) des premiers mouvements. La construction parait très libre, presque improvisée, mélangeant l’allegro de sonate [13] et le rondo, par les reprises non transposées des thèmes principaux.

Allegro

• N° 1, Largo, ¢, Do majeur, 2 flûtes, 2 hautbois, cordes (Violons 1 et 2 avec sourdines).
  Calme et placidité s’installent avec ce mouvement. Un brin de nostalgie colore aussi l’atmosphère charmante.
  Trois sections (A, B, A’) découpent le discours musical. La partie centrale est une rupture de quatre mesures jouées Presto. Toutes les phrases sont de quatre mesures et débutent en levée.

Largo

• N° 2, [Gavotte], C, la mineur, cordes seules.
  « Sorte de Danse dont l’air est à deux Tems [sic], & se coupe en deux reprises, dont chacune commence avec le second Tems [sic] & finit sur le premier. Le mouvement de la Gavotte est ordinairement gracieux, souvent gai, quelques fois aussi tendre & lent. Elle marque des phrases & des repos de deux en deux Mesures. » [14] Cette définition [15] de Jean-Jacques Rousseau correspond en tout point à cette Gavotte pleine de tendresse mais dont le style semble plus baroque que classique. Ces deux parties sont jouées chacune deux fois [16].

[Gavotte]

• N° 3, Andantino, 2/4, Do majeur, 2 flûtes [17], violons 1 et violons 2.
  Deux flûtes se répondent en écho. Leur mélodie aux accents juvéniles rappelle certaines inflexions de Chérubin dans « Les Noces de Figaro » [18]. La première partie [19] est bâtie sur trois courtes phrases de deux mesures. Puis, dans la deuxième partie, l’écho se rapproche, tandis que dans la dernière mesure les deux flûtes se rejoignent à l’unisson pour conclure.

Andantino

• N° 4, Allegro, 6/8, Do majeur, cordes.
  Directement enchaînée au numéro précédent, cette section constituée de trois courtes incises et d’une cadence conclut précipitamment ce petit diptyque.

Allegro

• N° 5, Larghetto, 2/2, Fa majeur, Hautbois solo, 2 cors, cordes.
  « (…) Larghetto annonce un mouvement un peu moins lent que le Largo, plus que l’Andante, & très approchant de l’Andantino. [20] »
  Toujours dans une ambiance bucolique [21], la musique conserve sa simplicité et sa candeur. Ce mouvement est en quelque sorte une réponse au N° 3. Le discours en est un peu plus affirmé, tant par la ligne mélodique que par le choix de l’instrumentation. Trois parties (ABA) lui donnent sa structure.

Larghetto

• N° 6, Gavotte, Allegro, 2/4, Fa majeur, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, cordes.
  Ce numéro, plus développé que les précédents, semble évoquer une fête de campagne. On y retrouve des accents très mozartiens déjà présents dans « Bastien et Bastienne » [22] et qui traverseront certains opéras ultérieurs. Trois grandes sections (ABA’) en constituent l’architecture. Au sein de chaque section, de nombreux petits motifs créent la diversité et la variété nécessaire à l’ambiance festive.

Gavotte Allegro

• N° 7, Adagio, 2/4, Ré majeur, 2 flûtes, cordes.
  « (..) Adagio est un adverbe italien qui signifie, à l’aise, posément, & c’est aussi de cette manière qu’il faut battre la Mesure des Airs auxquels il s’applique. » [23]
  En contraste avec le N° 6, le style de ce morceau renoue avec l’aspect galant du premier air.
  La répétition des deux uniques motifs, la structure générale (AA BB A) [24] et la rythmique semblent indiquer une contredanse : « Les airs de Contre-Danses sont le plus souvent à deux tems [sic] ; ils doivent être bien cadencés, brillans [sic] & gais, & avoir cependant beaucoup de simplicité ; car comme on les reprend très souvent, ils deviendraient insupportables, s’ils étaient chargés. En tout genre les choses les plus simples sont celles dont on se lasse le moins. » [25]

Adagio

• N° 8, [pas d’indication de tempo], 6/8, Ré majeur, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 basson, 2 cors, cordes.
  Cet épisode retrouve l’ambiance de fête champêtre du N° 6. Comme dans ce précédent numéro, l’orchestration et les notes tenues en bourdon contribuent à donner la couleur pastorale. Mais il faut reconnaître que les lignes mélodiques sont ici bien moins travaillées et moins subtiles. L’écriture générale est d’ailleurs plutôt lourde et banale. La structure générale est ABA. La première fois chaque partie de A est jouée deux fois.

• N° 9, Gavotte gracieuse, 6/8, La majeur, 2 hautbois, cordes.
  Selon Robert Lawrence [26] cette Gavotte fait partie du troisième tableau.
  C’est sûrement l’une des pages les plus remarquables du ballet. Même si le matériau musical est très réduit, il n’en est pas moins subtilement ciselé. Les articulations perturbent la structure de la mesure en décalant les appuis. Les appogiatures ont une délicate prégnance, les nuances jouent un rôle thématique et renforcent les tensions rythmiques des articulations. Les deux sections principales sont clairement définies [27] mais, à l’intérieur de ces sections, chaque petite incise se transforme finement en la suivante.

Gavotte gracieuse

• N° 10, Pantomime, 2/2, La majeur, cordes.
  « Les airs des pantomimes ont pour l’ordinaire un couplet principal qui revient souvent dans le cours de la pièce, & qui doit être simple, par la raison dite au mot "contre-danse" [sic] : mais ce couplet est entremêlé d’autres plus saillants, qui parlent, pour ainsi dire, & font image, dans les situations où le danseur doit mettre une expression déterminée. » [28]
  En référence à cette définition de Jean-Jacques Rousseau, il est certain que l’on peut dire que dans cet air, Wolfgang Amadeus Mozart fait parler la musique. Les courbes mélodiques évoquent les inflexions d’une parole charmante et maniérée. La grâce et la légèreté sont présentes dans chaque mesure.
  La coupe générale est AABA.

Pantomime

• N° 11, Passepied, 3/8, Ré majeur, cordes.
  « Air d’une Danse de même nom, fort commune, dont la mesure est triple, se marque 3/8, & se bat à un Tems [sic]. Le mouvement en est plus vif que celui du Menuet, le caractère de l’Air à-peu-près semblable ; excepté que le Passe-pied [sic] admet la syncope, & que le Menuet ne l’admet pas. Les Mesures de chaque Reprise y doivent entrer de même en nombre pairement [sic] pair. Mais l’Air du Passe-pied, au lieu de commencer sur le Frappé de la Mesure, doit dans chaque reprise commencer sur la croche qui le précède. » [29] Ce numéro est une illustration exacte de cette définition (exceptée l’absence de syncope). Par contre il est particulièrement banal et plat. Son intérêt ne peut se justifier que par l’action scénique.
  Les deux parties principales sont jouées deux fois chacune : AABB.

Passepied

• N° 12, Gavotte, 2/2, Sib majeur, cordes.
  Ici encore Wolfgang Amadeus Mozart s’approprie le style de la gavotte. Il évite toute monotonie qui pourrait provenir d’une rythmique trop stéréotypée et d’une coupe standardisée. Tout est fluide, simple et aéré. Les appuis rythmiques ne sont pas martelés mais suggérés. Même la reprise d’une phrase est retravaillée et l’éclaire différemment. Remarquons par exemple, la répétition du premier élément après quatre mesures : le compositeur en change la nuance et l’accompagnement, une nouvelle énergie en découle.
  Quatre sections très variées rythment la forme générale : AABCCDDA. [30]

Gavotte

• N° 13, Andante, 2/2, Sib majeur, 2 hautbois, cordes.
  « [L’Andante] caractérise un mouvement marqué sans être gai, & qui répond à-peu-près à celui qu’on désigne en François [sic] par le mot Gracieusement. » [31]
  L’édition Eulenburg propose cet Andante pour conclusion du ballet. Cela parait surprenant car, compte tenu de son caractère peu affirmé, il laisse une impression d’inachevé, et l’on s’attendrait plus volontiers à une pièce brillante et vive. L’écriture de ce mouvement, qui sonne quelque peu baroque, reste bien conventionnelle et peu inventive. La forme générale est AABA.

Andante

Conclusion

Au-delà de la pluralité des styles et des différences esthétiques, la musique de ce ballet-pantomime constitue une mosaïque charmante et légère bien adaptée pour l’accompagnement de danses aux inspirations anacréontiques. Le titre du ballet justifie ces formes brèves, sans développement, où tout demeure esquisse et suggestion.