Sylvie Jacq-Mioche – Comment aborder le fonds Françoise et Georges Jacq : entre mémoire singulière et témoignage documentaire

Ces quelques pages sont destinées à aider à la compréhension du Fonds Françoise (née en 1925) et Georges Jacq (né en 1923), à la fois dans sa composition, sa constitution et son contexte. Il est disponible à la Médiathèque du Centre national de la danse.

La composition du fonds

Le fonds est constitué d’un ensemble de 202 albums rassemblant photographies, articles de presse et autographes. Une partie des photographies a été prise par Georges Jacq, d’autres ont été achetées à des photographes professionnels, essentiellement Colette Masson et Francette Levieux. S’y trouvent aussi de nombreux programmes de spectacles et des livres de photographies.

Ces albums rassemblent :

• Des autographes,
• Des portraits,
• Des articles de journaux : on trouve l’ensemble des critiques parues, mais aussi des articles de présentation, des interviews,
• Des coupures de presse.

Ils concernent 11 compagnies :

• Opéra de Paris (c’est une époque où l’Opéra se produisait souvent hors les murs, au Palais des Congrès en particulier, au Palais des Sports et dans la Cour Carrée du Louvre)
• Ballets de Marseille
• Ballets du XX^e siècle (Palais des Sports, Palais des Congrès)
• Ballet de Cuba
• Ballet national du Canada
• Bolchoï
• Kirov
• Ballet de Perm
• American Ballet théâtre (ABT)
• New York City Ballet (NYCB)
• Alvin Ailey
• Des galas d’étoiles ou de solistes
• Des représentations aux Arènes de Vérone, au festival de Bregenz.

Les chorégraphes :

• George Balanchine (NYCB, Opéra) : une douzaine de ballets dont Apollon (Baryschnikov, Bonnefous, Denard, Franchetti, Noureev), mais aussi une série d’albums autour de la venue du NYCB au théâtre des Champs-Elysées en 1979 (extraits de presse, distribution, photos de Colette Masson essentiellement)
• Roland Petit, Maurice Béjart
• Jerome Robbins…

Les ballets :

Certains albums se présentent presque comme une monographie sur une œuvre, comme pour Nana de Roland Petit, avec des photographies dans l’ordre du spectacle, des articles, des interviews et des extraits du programme.

L’approche des grands ballets du répertoire se fait sous différentes formes : la chronologie du ballet, autour d’un artiste (Giselle, Kolpakova ; les trois albums sur Natalia Bessmertnova), ou un rassemblement de plusieurs artistes autour une même œuvre.

• Les grands classiques à travers des compagnies et des interprètes divers :
  • Le Lac des Cygnes : Opéra de Paris (essentiellement la version Bourmeister), Bolchoï, Kirov, Perm, une douzaine d’interprétations (33 albums),
  • Giselle : Opéra de Paris, ABT, Bolchoï, Kirov, et plus de vingt interprétations différentes (28 albums),
  • La Belle au bois dormant : Opéra de Paris, Bolchoï, une dizaine d’interprètes. Beaucoup de photographies de l’Opéra en raison des séries de spectacles données à la Cour Carrée du Louvre ainsi qu’au Palais des Congrès,
  • Mais aussi La Sylphide, La Fille mal gardée, Cendrillon, Paquita, Sylvia…

• Des ballets dans des versions diverses, dont par exemple Roméo et Juliette :

• Les ballets du répertoire des Ballets russes de Diaghilev
• Des albums sur des titres moins en vue : Le Songe d’une nuit d’été de Neumeier,
• Des pas de deux de gala : Fête des fleurs (6 couples), Le Corsaire (7 couples), avec quelques portraits dans les loges,
• Quelques photos de répétitions (La Bayadère, Kirov, Terekhova Gourgapkina), Petit, (Mezentseva Notre-Dame de Paris).

La constitution du fonds

L’ensemble de la collection rend compte de la période sous le prisme de la sensibilité et des choix de Françoise et de Georges, mais il est forcément parcellaire, selon leurs goûts et en raison des contingences dont sa constitution a été tributaire : les lieux où il était possible de photographier, les compagnies et les spectacles présentés…

Les contingences

• Les horaires et lieux de spectacle, compatibles avec la vie professionnelle, ce qui explique :
  • L’absence de spectacles en province ou à l’étranger et la prédominance des salles comme le Palais des Sports, le Palais des Congrès où les représentations commençaient à 20h30 ou 21h ou étaient données en matinée le dimanche. La question des horaires est importante : c’est au cours des années 1970 que l’on voit apparaître des spectacles courts à 18h30, et que les représentations sont avancées à 19h30. À l’Opéra, Rolf Liebermann impose ce nouvel horaire qui modifie le rituel du spectacle (on ne s’habille plus, les robes longues disparaissent) et change en partie la sociologie des spectateurs. Pour les banlieusards qui ne travaillent pas à Paris, cela complique les choses.
  • La présence de galas en banlieue Ouest, donnés à 21 heures et faciles d’accès, proches de leur lieu d’habitation et de travail.
• La possibilité de venir en voiture et de se garer : il était plus simple de se garer dans Paris à l’époque, surtout pour des spectacles commençant à 21h ou 20h30. La circulation était moindre et permettait d’arriver à l’heure au spectacle.
• Pour les photographies de Georges, il s’agit de salles où il était possible de faire des photographies comme le Palais des Sports ou le Palais des Congrès, ou les salles de banlieues. L’Opéra, la salle Favart, le Théâtre des Champs-Élysées, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, le Théâtre de la Ville, le Théâtre de la Gaîté-Lyrique, le Théâtre du Châtelet, Chaillot ne le permettaient pas : on trouve alors dans les albums des photographies professionnelles, essentiellement de Colette Masson et de Francette Levieux, ou des coupures de presse. Leur rencontre a eu facilement lieu parce qu’à la fin des spectacles leurs photos se vendaient autour des salles comme le Palais des Sport ou le Palais des Congrès.
• Pour les articles de presse :
  • Ils sont tirés de l’essentiel de la presse écrite, quotidienne, hebdomadaire ou mensuelle, à une seule exception près, L’Humanité. Souvent, on trouve dans les albums la totalité des articles de presse parus sur un événement chorégraphique.
  • Ils proviennent aussi des journaux de danse de l’époque, Les Saisons de la danse et par la suite, Danser, parfois de journaux anglais ou américains voire des journaux de propagande soviétiques vendus dans la salle de spectacle des tournées du Bolchoï et du Kirov.
    
    

Les raisons de la constitution d’une telle collection

Quand Françoise et Georges se rendent le 12 mars 1972 au Palais des Sports pour assister à une représentation de Giselle par le Bolchoï, avec Natalia Bessmertnova et Mikhail Lavrovski, ils ne sont pas du tout des balletomanes. S’ils vont au théâtre plusieurs fois par an, ils n’ont aucune habitude du ballet. En l’occurrence, ils vont simplement voir une compagnie dont on parle. Or, le spectacle est pour eux une révélation. À l’époque, il n’y a pas à de vidéos de spectacles commercialisées, si bien que pour en garder une trace ou en revivifier la mémoire, rapidement l’album de photographies devient un palliatif possible. Pour ce qui concerne l’importance attachée à la presse, il faut la relier à la découverte soudaine d’une forme d’art à laquelle ils ne se sont pas intéressés spécialement auparavant. Cela engendre une grande curiosité, d’où l’achat de livres et la recherche des critiques journalistiques, démarche dans laquelle la rencontre avec Gilberte Cournand, critique et fondatrice de la librairie La Danse, figure du monde de la danse parisien, a compté. Abonnés au Monde depuis longtemps, ils ont élargi leurs lectures aux autres titres, avec la complicité du marchand de journaux qui leur laissait regarder les quotidiens sans qu’ils les achètent forcément, s’il n’y avait rien qui les intéressait. Au début, ils recherchaient dans la critique un écho du spectacle et les repères que peut offrir un texte sensé faire autorité, mais par la suite, ils y voyaient une confrontation des regards et des opinions. Il faut aussi imaginer ce que représente la découverte simultanée, sans culture chorégraphique préétablie, de Béjart, du Lac des Cygnes, de Balanchine…

Le contexte des années 1970-1980

La collection est constituée autour de la vie chorégraphique de la région parisienne, classique et néoclassique, dont voici des aspects importants.

• Une popularité réelle du ballet qui remplissait de grandes salles, comme le Palais des Sports où se produisaient les Ballets du XX^e siècle de Béjart, Noureev avec différentes troupes dans des classiques comme La Belle au bois dormant, l’Opéra de Paris, les troupes récentes que sont le Théâtre du silence et le Ballet Théâtre Contemporain (BTC)… Les posters de danseurs se vendaient à la sortie des salles mais aussi chez les bouquinistes des Quais de Seine, Noëlla Pontois dans La Belle au bois dormant (tiré d’une représentation avec Noureev au Palais des Sports), Cyril Atanassoff dans La Damnation de Faust (Béjart) ou Jorge Donn et Suzanne Farell dans Nijinski, Clown de Dieu (Béjart)… La dimension matérielle et publicitaire du ballet est alors importante pour les nombreux fans.
• Le rapport de l’ensemble de la société à la culture bourgeoise était différent de ce qu’il sera après les années 1980. C’est encore un modèle social prégnant, et il n’est pas encore en concurrence avec la culture de masse. Les étoiles de l’Opéra peuvent faire la couverture de Télé 7 jours. Elles sont les invitées d’honneur de l’émission phare du samedi soir, Numéro I, au même titre que les chanteurs de variétés. Les danseurs et les chorégraphes (Béjart, Petit) sont régulièrement mis à l’honneur tous les mois dans le cadre du Grand Échiquier de Jacques Chancel. Une partie des coupures de presse du fonds en témoigne.
  Les retransmissions de ballet sont fréquentes et parfois prestigieuses, comme la reconstruction de La Sylphide par Pierre Lacotte pour les fêtes de fin d’année de 1971, à l’origine du retour de ce ballet au répertoire de l’Opéra de Paris l’année suivante. On diffuse en prime time ou en deuxième partie de soirée des documentaires sur Béjart ou Balanchine, des séries d’émissions consacrées chacune à une étoile ou au pas de deux, comme Grand pas classique de Mario Bois expliquant les morceaux de bravoure du répertoire (1978).
• L’offre de spectacles est très riche. Les tournées sont fréquentes et parfois longues (Bolchoï, Kirov, ABT, NYCB, London Festival Ballet, Ballets du XX^e siècle, Ballet de Cuba, Ballet national du Canada, Ballet royal du Danemark, Ballets de Marseille, les troupes récentes que sont le Théâtre du silence et le Ballet Théâtre Contemporain…) Ainsi en 1977, le Bolchoï donne six programmes au Palais des Congrès du 4 mars au 24 avril. En 1978, le London Festival Ballet s’est produit du 19 janvier au 20 février dans le Roméo et Juliette de et avec Noureev. En 1979, le Théâtre de la Ville, outre une programmation plus tournée vers le contemporain, invite Kylián et le Nederlands Dans Teater, Neumeier et le Ballet de Hambourg, le Ballet Rambert et programme une sorte de carte blanche à Paolo Bortoluzzi, danseur de Béjart. Les grandes salles que sont le Palais des Sports puis le Palais des Congrès sont remplies. Durant plusieurs étés, à partir de 1976, on fait de la Cour carrée du Louvre une salle de plus de 6000 places en plein air qui accueille d’abord l’Opéra, puis le Bolchoï et l’ABT. Le public est divers, en partie populaire car à l’époque, les cars des comités d’entreprise sont nombreux, et pour les troupes soviétiques s’y ajoutent ceux de la CGT.
  Avec les tournées soviétiques, expression du soft power moscovite en période de Guerre froide (le Bolchoï se produit à la fête de L’Humanité), on découvre tout un pan du répertoire de Petipa ignoré à Paris, comme Don Quichotte (Bolchoï) et Le Corsaire (Kirov). La défection de Noureev est récente (1961), s’y ajoutent celles de Makarova (1970) et Baryschnikov (1974). Ces transfuges contribuent à la diffusion du répertoire de Petipa (Bayadère, Makarova).
  
  

Parallèlement à ces grands spectacles, on donne beaucoup de galas de pas de deux, prestigieux au Théâtre des Champs-Élysées, plus confidentiels en banlieue où l’on peut néanmoins applaudir des étoiles de l’Opéra entourées de solistes, ainsi que des noms internationaux (Galina Samsova, Carla Fracci et Paolo Bortoluzzi, Jean-Pierre Bonnefous et Patricia Mac Bride…). L’Opéra lui-même se produit selon ce format de pas de deux à la Gaîté lyrique plusieurs années de suite.

Dans le fonds Jacq, rien n’apparaît en revanche de la richesse de la danse contemporaine de l’époque (Bausch, Cunningham, Carlson, Nikolais…).

Grâce à deux numéros spéciaux des Saisons de la danse parus pour leur dixième anniversaire en 1978 et leur vingtième anniversaire en 1988, nous disposons de regards synthétiques sur ces décennies. Dans le n° 100 du 10 janvier 1978, Monique Babski liste les spectacles qui lui semblent essentiels :

• 1968 : Création du Ballet Théâtre Contemporain dirigé par Jean-Albert Cartier
• 1969 :
  • création du concours « le Ballet pour demain », le premier concours chorégraphique français
  • visite (en février) du Ballet royal de Copenhague à l’Opéra de Paris
• 1970 : création de L’Oiseau de feu de Maurice Béjart par l’Opéra de Paris au Palais des Sports
• 1972 :
  • reconstitution de La Sylphide de Filippo Taglioni par Pierre Lacotte pour la télévision française, puis pour l’Opéra de Paris
  • visite du Bolchoï de Moscou à l’Opéra puis au Palais des Sports, renouvelée au Palais des Congrès en 1977
  • création des Ballets de Marseille dirigés par Roland Petit
• 1973 : création d’un ballet de Merce Cunningham à l’Opéra de Paris, Un jour ou deux
• 1974 : création du Groupe de recherches théâtrales à l’Opéra animé par Carolyn Carlson
• 1976 :
  • Paris découvre en juin au Théâtre de la Ville le talent original de John Neumeier avec le Ballet de Hambourg
  • saison à Paris du New York City Ballet et de la compagnie Martha Graham dans le cadre du 14e Festival international de danse de Paris
• 1977 : visite de l’American Ballet Theatre dans la Cour carrée du Louvre (en juillet) [1].

Irène Lidova se livre à son tour au même exercice :

• 1968 : L’Opéra nomme une nouvelle étoile, elle est très jeune et s’appelle Noëlla Pontois. Depuis, elle est devenue la première ballerine classique de France.
• 1971, avec Nijinski Clown de Dieu, Maurice Béjart s’impose définitivement à la jeunesse parisienne qui investit le Palais des Sports. La « secte » des béjartiens s’enrichit de milliers d’adeptes nouveaux.
• 1972 : Yvette Chauviré fait ses adieux à la scène devant une scène bouleversée. Avec elle disparaît une des grandes stars qui, après le départ d’une Alonso et d’une Fonteyn, n’appartiendront plus qu’à la légende.
  Peu à peu, le ballet se popularise et quitte les salles douillettes et confortables pour de nouveaux espaces, souvent austères : le Palais des Congrès, le Palais des Sports, le Pavillon de Paris, la vaste Cour Carrée et son festival d’été. Ces lieux nouveaux accueillent maintenant le ballet classique qui retrouve une popularité immense grâce aux saisons du Bolchoï de Moscou et à celles de Rudolf Noureev, l’éternelle idole.
  En 1972, la saison du Bolchoï, à l’Opéra puis au Palais des Sports, révèle ce géant de la danse qu’est Vladimir Vassiliev et présente un essaim d’incomparables étoiles : Ekaterina Maximova, Natalia Bessmertnova, Maris Liepa ou Mikhail Lavrovski. Maïa Plissetskaya, déjà connue des Parisiens, bisse chaque soir son admirable Mort du Cygne. La grande saison 77 de la compagnie moscovite, donnée au Palais des Congrès, à bureaux fermés, est moins enivrante, mais extrêmement populaire.
  En 1974, 76 et 77, Rudolf Noureev vient donner des spectacles au Palais des Sports, d’abord avec le London Festival Ballet puis avec un groupe de solistes [2].
  
  

Elle termine en énumérant l’Opéra, le BTC, Michel Descombey…

Jean-Claude Diénis, lui, signe une réflexion sur « Les publics de la danse » sur la façon dont s’installe alors l’opposition entre classique et contemporain :

[…] La danse compte en gros trois publics. Le premier est celui que l’on appelle le « grand public » ; il est numériquement le plus important, il choisit en général les grands événements (une visite du Bolchoï, une apparition de Noureev, une création de Maurice Béjart), c’est-à-dire « ce dont on parle ».
Les deux autres publics, plus polarisés, plus constants dans leur fréquentation des lieux réservés à la danse, sont divisés quant à leurs choix. L’un composé des traditionnels « balletomanes », s’attache au ballet classique, à la danse académique, quelquefois à tel ou tel artiste que l’on suit de spectacle en spectacle. L’autre public se tourne vers l’avant-garde et se rencontre dans les salles réservées à la nouvelle chorégraphie, à la « recherche ».
Est-il possible de vaincre l’étanchéité entre ces deux familles, de faire admettre à tous que la danse est indivisible (entre classique et moderne, entre tradition et expression nouvelle, entre techniques occidentales et orientales, entre folklore d’ici et de là-bas) ? On ne peut bien sûr de reprocher à quiconque d’aller en priorité vers ce qu’il aime, ce qui le satisfait ; on peut seulement déplorer que les spectateurs s’arrêtent souvent à des préférences bien établies et ne cherche pas à découvrir les autres paysages de la danse, le traditionaliste regardant sans mépris dans la direction de la création, l’esprit avant-gardiste ne raillant pas à propos d’œuvres qui ont du moins le mérite de durer dans cet univers de la danse où tout lasse si vite.
À mesure que le temps passe, il semble qu’un mur s’élève progressivement entre les deux publics, qu’il se hérisse de tessons. Méfiance des uns à l’égard des productions nouvelles, indifférence des autres à l’égard des œuvres consacrées […] [3].

Dix ans plus tard, le n° 200 du 10 décembre 1988 propose une rétrospective, année après année, des événements essentiels (p. 10). Les années 1980 sont marquées par la création de la Maison de la danse à Lyon (1980), la création du Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP) et Pina Bausch à Avignon (1981). Le « Songe » de Neumeier et Wien, Wien nur du Allein de Béjart (1982), la mort de Balanchine et l’arrivée de Noureev à l’Opéra (1983), la Giselle de Mats Ek, Les Chaises de Béjart avec Neumeier et Marcia Haydée et la nomination d’étoile de Guillem (1984), les festivals (1985), le scandale Arepo à l’Opéra [4], les adieux d’Atanassoff, le retour du Bolchoï et la mort de Lifar (1986), Béjart à Lausanne et la création d’In the middle de Forsythe (1987).

Les critiques et journalistes des Saisons donnent ensuite leur palmarès :

• Meilleure danseuse classique : Pontois, Makarova, Guillem, Platel (1 voix, Manonni) se partagent les suffrages
• Meilleure danseuse contemporaine : Carolyn Carlson fait la quasi-unanimité, une voix pour Anna Laguna
• Meilleur danseur classique : majorité absolue pour Baryschnikov, Guizerix cité plusieurs fois, Legris (1 voix, Manonni)
• Meilleur danseur contemporain : Jean-Christophe Paré et Larrio Ekson sont majoritairement cités.
• L’événement chorégraphique majeur des vingt dernières années : « la vidéo-danse pour immortaliser les ballets » (Lidova), « Béjart élargit le public, Noureev accueille à l’Opéra Tudor, Cramér, Forsythe » (Simone Dupuis), « la nomination de Carlson à l’Opéra » (Lise Brunel), « la popularité de la danse contemporaine en France symbolisée par le concours de Bagnolet, le mythe de la star en France ressuscité par Dupond » (Hersin), « le passage à l’Ouest de Noureev, superstar mondiale, la conquête d’un nouveau public par Béjart » (Sirvin), « le renouveau de l’École de danse de l’Opéra de Paris » (Christout), « Carlson à l’Opéra, l’arrivée de Pina Bausch, le concours de Bagnolet, la multiplication des festivals » (Brigitte Hernandez), « peut-être le phénomène Pina Bausch [5] » (Mannoni).
  
  

Ce Fonds divers constitue un ensemble qui pourrait éclairer des études sur l’esthétique de la réception, sur le regard du balletomane et la définition singulière du ballet qui en découle. Au-delà, ces albums offrent un nombre important de documents d’ordres divers suffisamment riches pour constituer des corpus d’étude sur les compagnies, les ballets, la photographie de danse. Enfin, beaucoup de ces albums ajoutent aux photographies interviews, distributions, critiques qui peuvent se révéler pratiques et précieux dans le cadre de recherches.

Sylvie Jacq-Mioche est professeure agrégée de lettres modernes et docteure en esthétique. Elle a enseigné l’histoire de la danse à l’École de danse du Ballet de l’Opéra national de Paris. Spécialiste du ballet romantique et auteur de nombreuses publications et articles, elle collabore aux programmes de l’Opéra national de Paris et aux programmes de l’Opéra national de Bordeaux.