Contexte et effets

Seule une étude approfondie permettrait de conclure sur des données tout à fait « objectives » concernant l’impact de la politique de diffusion conduite par le Théâtre contemporain de la danse au cours de ses quinze années d’existence. Christian Tamet fait remarquer qu’à sa création, les directeurs des Centres chorégraphiques régionaux ou nationaux (ou leurs équivalents) dans l’Hexagone se nomment Gigi Cacciuleanu, Jean-Christophe Maillot, Jacques Garnier et Brigitte Lefèvre, Roland Petit, Joseph Russillo, soulignant par là un effet d’antériorité aussi bien générationnelle que stylistique. Le même Christian Tamet égrène alors une série de noms nouveaux en leur temps, dont les premiers pas dans une diffusion publique régulière à Paris se sont effectués précisément au TCD ou y ont été accompagnés de manière déterminante : Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Michel Kelemenis (ces deux montrant leur légendaire Aventures coloniales), Mathilde Monnier alors en paire avec Jean-François Duroure (la chorégraphe sera présentée pour la première fois en son nom à Paris à l’invitation de Philippe Decouflé pour un programme de dimanche en matinée !), Joëlle Bouvier et Régis Obadia, Josef Nadj, etc.

Où situer l’intervention du TCD ? Elle n’est peut-être pas au stade de la découverte pure, dont les Rencontres de Bagnolet semblent, dans les années 80, assurer la fonction. Non sans quelque chose d’analogue au Théâtre de la Bastille, mais selon une perspective élargie puisque non assignée à un seul théâtre et à son seul public, le TCD paraît avoir constitué une voie de passage efficace des artistes en cours d’évolution les conduisant vers les grands plateaux du Théâtre de la Ville ou de la MAC de Créteil par exemple.
Par ailleurs, Christian Tamet a manifesté un réel goût, et un talent certain, pour la création d’événements publics, dans une période où bien des figures de la danse contemporaine savaient faire l’actualité. Des opérations telles que « La jeune danse est au Zénith » (septembre 1987), les créations de KOK ou de Rossignol de Régine Chopinot, respectivement à La Villette et au Théâtre des Champs-Elysées, les premières « Rencontres nationales de danses urbaines » à la Grande Halle de La Villette (avril 1996) en sont des exemples remarquables.
A l’opposé de l’échelle, la capacité à insérer le fonctionnement du studio de la rue Geoffroy L’Asnier dans un calendrier de rendez-vous publics quasi quotidiens et de natures très diverses (débats, projections, conférences, rendus de résidence, etc.) tient probablement aussi bien d’une logique pragmatique découlant de la dynamique spontanée du lieu, que d’une volonté maîtrisée de satisfaire des curiosités intimement connectées à l’ébullition d’un mouvement artistique encore plein d’initiatives et d’optimisme. Témoignent en ce sens les acteurs de cette époque qui disent combien les choses se sont souvent faites, avec inventivité et réactivité, dans l’évidence de l’action plus que dans le recul réflexif.

G.M.