Figures du solo

Articles

• Ruth Saint Denis - Dance of the Day
  23 septembre 2011, par abdel

  Le 25 novembre 1892, Ruth Saint Denis, appelée à devenir l’une des figures fondatrices de la danse moderne, n’est encore qu’une toute jeune adolescente lorsqu’elle assiste, médusée, à la représentation de the « Dance of the Day », donnée par Geneviève Stebbins (1857-v. 1914) au Madison Square Theatre de New York. Dans son autobiographie, écrite presque cinquante ans plus tard, en 1939, Ruth Saint Denis se souvient encore de l’effet saisissant produit par cette oeuvre, qu’elle décrit ainsi : « Au commencement de la scène, [Geneviève Stebbins] était allongée sur le sol, endormie ; puis, le soleil matinal la réveillait, et pour se baigner dans ses rayons, elle se dressait sur ses genoux, avec un adorable mouvement enfantin.
  D’un pas léger et rythmé, elle signifiait le matin et le retrait de la lune. Ensuite commençaient les mouvements plus lents de l’après-midi, mêlés de tristesse au moment où les derniers rayons du soleil la ramenaient à genoux, puis à nouveau dans la posture couchée du sommeil. »(1) Pour Ruth Saint Denis, ce solo est déterminant : il va orienter toute sa carrière, en lui montrant le chemin d’une danse qui, affranchie du souci d’illustrer un texte (livret, poème...), raconte par le seul pouvoir d’évocation du mouvement et de son organisation dans le temps et l’espace. Le solo « Radha » qui, en 1906, lancera la carrière de Ruth Saint Denis et lui vaudra une réputation de pionnière, se situe ainsi dans la lignée de l’oeuvre de Geneviève Stebbins.

• Lamentation
  23 septembre 2011, par abdel

  Le solo « Lamentation » est l’une des premières oeuvres véritablement originales de Martha Graham (1894-1991). Lorsqu’elle conçoit cette danse en 1930, la chorégraphe a déjà quitté la Denishawn School, berceau de sa formation, depuis sept ans(1). Elle a donné un premier récital indépendant en 1926, mais le style de ses danses est alors encore imprégné de l’exotisme caractéristique des productions de Ruth Saint Denis (1879-1968) et Ted Shawn (1891-1972), ses maîtres à la Denishawn. Deux ans plus tard, en 1928, Martha Graham a cependant éliminé les dernières traces de cette influence : son style personnel s’affirme dès lors avec force et cohérence.
  L’enseignement aura largement contribué au processus d’émancipation de la danseuse. Dans le contexte difficile de la fin des années 1920 aux Etats-Unis - le crack boursier de 1929 achève de plonger le pays dans une crise économique et sociale sans précédent -, les danseurs gagnent péniblement leur vie. Martha Graham est contrainte d’enseigner pour compenser les faibles revenus de ses récitals. Engagée comme professeur de danse dans une école de musique, puis de théâtre, l’aspirante chorégraphe est confrontée à la nécessité de transmettre son art. Elle se lance alors dans un examen approfondi des principes et des moyens de la danse et en redéfinit radicalement les priorités. Dès la fin des années 1920, Graham accorde notamment une place beaucoup plus importante que ses prédécesseurs à la question du poids du corps et de la relation aux lois de la gravité dans l’outillage expressif et technique du danseur. Le travail au sol devient ainsi un fondement de sa technique.

• Rois
  23 septembre 2011, par abdel

  Après une carrière d’interprète, auprès de la Cie Fattoumi-Lamoureux puis de Catherine Diverrès, Cécile Loyer se tourne vers la chorégraphie. En 2000, elle crée sa propre compagnie C. Loy. Au cours de sa jeune carrière de chorégraphe, excepté un duo avec la danseuse japonaise Mitsuyo Uesugi, Cécile Loyer a exclusivement créé des solos. Après « Blanc » (2000), « Ombres » (2001), « Détail » (2002) et « Raymond » (2003), « Rois » est le cinquième essai de cette forme chorégraphique particulière.
  C’est en avril 2004, que Cécile Loyer crée « Rois » au cours d’une résidence à La Porta de Barcelone. Co-produit par le lieu, « Rois » est également soutenu par le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, par la Biennale du Val-de-Marne et le Centre national de la danse.

• Isadora Duncan - La Mère
  23 décembre 2011, par abdel

  En 1921, Isadora Duncan (1877-1927) est invitée par le commissaire à la Culture de la toute jeune Union soviétique, à venir fonder à Moscou une école de danse gratuite. C’est la consécration du rêve de toute une vie, celui d’une danse enfin accessible à tous(1). L’artiste américaine chorégraphie des danses de groupe sur des chants russes populaires ou révolutionnaires, notamment sur l’hymne communiste de l’Internationale. Ses étudiants les dansent en tournée à travers les républiques de (…)

• F. et Stein
  23 septembre 2011, par abdel

  Créé en 1983, « F. et Stein » compte parmi les premières créations de Dominique Bagouet et opère une rupture dans son oeuvre chorégraphique. Succédant à « Insaisies », une pièce au style épuré, le chorégraphe pousse la figure de la distorsion à son paroxysme dans le solo à deux de « F. et Stein ».
  Outre la référence cinématographique à « Frankenstein », le titre de la pièce induit une dualité. Encadrés par la scénographie, composée de bâches en plastique, de Christine Le Moigne, les deux interprètes de « F. et Stein » contrastent de manière flagrante : d’un côté le danseur contemporain (Dominique Bagouet) et de l’autre un musicien rock (Sven Lava) avec sa guitare électrique.

• Cercle dans tous ses états (Le)
  22 septembre 2011, par abdel

  A l’occasion de la première édition des Hivernales d’Avignon en 1979 et en réponse à une commande
  d’Amélie Grand, alors directrice artistique du festival, Dominique Dupuy crée « Le Cercle dans tous ses
  états ».
  Cette création enchaîne les variations autour du cercle, découpées en six solos successifs lors desquels
  différents objets sont vidés de leur fonction d’usage pour permettre au chorégraphe-interprète d’aborder ce
  qui relève du cercle ou de la sphère : ainsi un panier-couffin, un escalier circulaire à trois niveaux, un
  parachute, un gibus, une amphore, un tonneau etc... Le cercle est présent tant au niveau de la danse que
  du décor, réalisé par Marcel Robelin, tandis que l’environnement sonore de Denis Dufour enveloppe le
  spectateur. « A la fois le fond et la forme, le cercle est partout présent - tant au niveau de la danse que
  dans le décor. Le danseur instaure avec lui - et c’est la base de l’argument - tout un tissu de relations qui
  s’échelonnent de l’approche extérieure à la fusion concrète. En six tableaux, Dupuy propose aux
  spectateurs de découvrir un univers différent dans lequel les choses sont dépouillées de leur sens habituel
  [...]. Il prend "à corps" son matériel (cercles en bois, escaliers, couffin, vêtement, sol) et entame avec lui un
  échange d’une qualité rare. »(1)
  Dans les différents tableaux du spectacle, Dominique Dupuy endosse les rôles qui lui sont suggérés par
  ses partenaires-objets successifs, intégrant ainsi leur influence dans une dynamique d’échange : « 
  Epousant la rondeur du couffin, faisant oublier les contraintes du bois en le rendant vivant, transformant
  une jupe en instrument de musique qui claque comme un fouet aux clochettes multiples, [Dominique
  Dupuy] permet l’alliance entre matières nobles et lui-même, sans qu’aucun ne soit réduit à l’état d’ "objet".
  Le dernier tableau rejoint le premier, finissant ainsi le cercle que dessinait le spectacle. »(2)
  Cette série de solos sera également présentée la même année, en 1979, au Théâtre de Lenche, à
  Marseille.

• Maroussia Vossen, danseuse piétonne
  8 juillet 2013, par Juliette Riandey

  Après avoir découvert la danse à l’âge de 5 ans, comprenant dès lors que c’est dans le mouvement plutôt que dans la parole que résiderait son langage, Maroussia Vossen est formée à la technique classique auprès de Lucien Legrand de l’Opéra de Paris, puis dans le cadre de l’association « Danse et culture » créée par Jean Dorcy, mais elle s’imprègne également d’autres techniques avec des personnalités aussi diverses que Ginette Bastien, Linda Diamond, Trudy Kressel ou Herns Duplan. En 1974, elle fait ses débuts en scène avec le danseur et chorégraphe japonais Hideyuki Yano, récemment installé en France.

• Skirt dance
  23 septembre 2011, par abdel

  Numéro en solo dansé par une femme, la skirt dance (danse de jupe) fait son apparition dans les théâtres de music-hall britannique autour de 1875. C’est le chorégraphe anglais John d’Auban qui conçoit le principe de ce genre de solo, mais c’est à la ballerine Kate Vaughan que revient l’idée d’abandonner le tutu, trop rigide, pour le remplacer par une longue jupe flottante, dont le mouvement fait partie intégrante de cette danse. Le terme même de skirt dance quant à lui est inventé par les critiques dans le sillage des premières représentations, au Gaiety Theatre de Londres, de la danseuse anglaise ainsi costumée. Beaucoup d’effet

• Hexentanz
  23 septembre 2011, par abdel

  En 1913, Mary Wigman (1886-1973) quitte Hellerau, la célèbre école de rythmique dirigée par le musicien et pédagogue suisse Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) près de Dresde. Elle y a étudié deux ans, mais sort insatisfaite de cet enseignement qui, selon elle, met le mouvement au service de la musique et gomme la personnalité de l’interprète. Or Wigman a l’intuition que la danse peut se suffire à elle-même. Par le jeu de ses rythmes internes (respiratoires et physiologiques), le corps recèle sa propre musique et chacun possède la sienne : la danse doit pouvoir se fonder sur cette musicalité organique. Il faut l’explorer pour découvrir des potentialités de mouvement et d’expressivité inédites, loin des figures codifiées de la danse classique. Mary Wigman renonce à devenir professeur de rythmique et part en quête d’une nouvelle conception de la danse, émancipée de la musique.

• Je ne sais pas, un jour, peut-être
  23 septembre 2011, par abdel

  Après une collaboration artistique d’une dizaine d’années en compagnie du chorégraphe Andréas Schmid, Nathalie Pernette s’aventure seule sur les chemins de la création. Trois ans après la constitution de sa nouvelle compagnie en 2001 et la réalisation de trois pièces chorégraphiques (« Suites », en 2001, « Délicieuses », en 2002 et « Le Nid », en 2003), elle se confronte pour la première fois à l’exercice de l’autoportrait. La pièce qui en voit le jour s’intitule « Je ne sais pas, un jour, peut-être... », annonçant par la composition même de son titre une série de trois temps distincts.

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