Des rencontres déterminantes

Une enfance déjà sous le signe de la danse

Née le 13 juillet 1920 à Winnetka dans l’Illinois, Ann Schuman est issue d’une famille juive ayant fui les pogroms Russes. Elle grandit dans la banlieue de Chicago, dans le ghetto juif. Ses parents, très pauvres dans leur jeunesse, n’ayant pu suivre des études, tiennent beaucoup à ce que leurs enfants reçoivent une bonne éducation. Sa mère, qui aurait aimé être danseuse, inscrit Ann dès 4 ans à des cours de danse dans le style d’Isadora Duncan [1]. Puis, alors qu’Ann est encore une enfant, vient habiter dans la maison familiale, Tanja Nabakoff, qui est professeure à l’école de danse créée à Chicago par Miss Alicia Pratt sur les principes de la Denishawn School [2]. Pour la plus grande joie d’Ann, Tanja l’emmène aux spectacles de danse et rencontrer ses amis danseurs en coulisse. Quelques années plus tard, une professeure de chez Doris Humphrey [3] qui vit avec la famille d’Ann continue de lui faire découvrir la danse. Passionnée et pédagogue, Ann, dès dix ans, enseigne ce qu’elle apprend en danse à des camarades de son voisinage.

Margaret H’Doubler, une approche scientifique du corps

À dix-huit ans, Ann Schuman rêve de rejoindre le Bennington College dans le Vermont, sur la côte Est, où de nombreuses danseuses du courant de la danse moderne donnent des cours. Mais, en 1938, les universités appliquent un quota pour les juifs ; ce quota étant atteint, Ann ne peut y entrer. Elle se présente donc à l’université du Wisconsin, seul autre collège qui délivre un diplôme en danse. Sa professeure est Margaret H’Doubler qui est également biologiste. Or, depuis toute petite, Ann est fascinée par le fonctionnement du corps humain. L’enseignement de Margaret H’Doubler qui demande à ses élèves de faire de la biologie et de la dissection de cadavres répond à ce désir d’une approche scientifique du corps. Anna Halprin dira à propos de Margaret H’Doubler : « Tout ce que j’ai appris d’elle forme encore le socle de mon mouvement. » [4]

Voir un article de Jacqueline Caux et un extrait d’un entretien avec Anna Halprin sur son apprentissage avec Margaret H’Doubler et sa découverte du Bauhaus

Rencontre avec son futur mari Lawrence Halprin et découverte du Bauhaus

Lawrence Halprin et Ann Schuman se rencontrent en 1939. Lawrence vient de l’université de Cornell où il étudiait l’horticulture ; il désire partir en Israël pour aider à la construction d’un kibboutz. Mais il rencontre Ann Schuman et cette dernière va lui faire découvrir le travail de l’architecte Frank Lloyd Wright. Ces deux rencontres vont changer les projets de Lawrence Halprin. Il commence des études d’architecture à Harvard, Ann l’y rejoint après avoir passé son diplôme de danse et lui fait découvrir le Bauhaus par l’enseignement de Walter Gropius.
Les théories, les pratiques du Bauhaus, et plus spécifiquement la pensée qui prônait l’abolition du génie créateur solitaire pour le remplacer par la création collective, seront déterminantes pour Ann. Elle cite volontiers l’idée que l’art le meilleur est celui qui est réalisé par une diversité d’individus souhaitant coopérer sans pour autant renoncer à leur identité.
En 1940 elle épouse Lawrence et devient Anna Halprin. Quelques années plus tard, lorsque Larry doit partir à la guerre, elle se rend à New York espérant rentrer dans la compagnie de Doris Humphrey et Charles Weidman. Mais ces dernierEs ont dû dissoudre leur compagnie et, pour survivre, chorégraphient une comédie musicale à partir de chants du folklore américain. Incorporée dans le spectacle, Anna Halprin danse tous les soirs pendant deux ans dans Sing Out Sweet Land. Ce travail lui permet d’être soutien matériel pour la famille de Larry chez qui elle vit. Elle dira longtemps combien cette expérience lui a apporté et fut extraordinairement riche.

 La rupture et l’innovation

Installation sur la côte ouest

Après la guerre, Anna et Lawrence Halprin vont vivre près de San Francisco. En 1945, il ne s’y passe pratiquement rien en danse et Anna craint que sa carrière ne soit terminée. En 1948 naît leur première fille, Daria ; puis en 51, leur seconde, qu’ils prénomment Rana. En 1949, Anna Halprin fonde la Dance Cooperative qui deviendra en 1955 le San Francisco Dancers’ Workshop. De son côté, au nord de San Francisco, dans le Marin County, à Kentfield, Lawrence Halprin construit leur maison et en contrebas de celle-ci, sur pilotis, au milieu des arbres et des oiseaux un plateau de danse en plein air. Anna va en faire un lieu de recherche formidablement novateur.
Viendront la rejoindre, au sein de Dancers’ Workshop, A.A. Leath, John Graham et Norma Laiton qui travaillaient déjà avec elle à San Francisco. Puis, en 55, Anna rencontre Simone Forti qui est alors peintre et fait de l’action painting ; son mari, le sculpteur Robert Morris, se joindra souvent au groupe. Simone Forti danse avec Anna Halprin dans Airport Hangar, Four Square, Trunk Dance, Branch Dance.
Quelques années plus tard, en 1959, dans les classes de Robert Dunn à New York, Simone Forti rencontre Yvonne Rainer et l’incite à venir aux ateliers d’été organisés par Anna Halprin sur la côte ouest. À la même époque, Trisha Brown, alors étudiante au Mills College, à Oakland, dans la périphérie de San Francisco, vient régulièrement aux ateliers du samedi.
Rejoindront aussi le groupe de recherche des musiciens comme La Monte Young, Terry Riley, Morton Subotnick (qui deviendront des partenaires déterminants pour Anna Halprin), Pauline Oliveros, Meredith Monk, mais aussi des artistes venant du champ du théâtre, de la littérature, de la sculpture, du cinéma. Enfin, depuis 1944, Anna Halprin s’était liée d’amitié avec John Cage (qui lui offrira une série de partitions) et Merce Cunningham, lequel viendra danser plusieurs fois sur son fameux deck.

Les tâches

En 1957, Anna Halprin est la seule danseuse de la côte ouest à être invitée à l’American Contemporary Dance Festival de New York. Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman y montrent également leurs travaux. De retour sur la côte ouest, Anna Halprin se positionne de façon analytique et critique vis-à-vis de la modern dance et certains de ses mouvements qu’elles trouvent trop chargés et emphatiques. Elle désire se démarquer de ces danses et veut trouver une façon plus naturelle de bouger. Elle se tourne alors du côté du somatique, du corps en travail et du côté des tâches ordinaires, en sélectionnant toutefois des tâches qui sont des défis. « Si vous portez quelque chose de vraiment lourd, si vous avez trop de choses à porter à la fois ou des choses beaucoup plus grandes que vous, si vous vous déplacez d’un lieu à un autre le plus vite ou le plus lentement possible, cela change complètement votre façon de bouger… Tout était exagéré dans les “tâches”, et j’ai travaillé à partir de cela pendant des années. » [5]
Cette idée de tâches deviendra une notion fondamentale dans la postmodern dance. Des gestes trouvés, ordinaires, quotidiens (se laver, s’habiller, se déshabiller, marcher, manger, porter) entrent dans la danse. Ils amènent à des découvertes inattendues. Ces tâches ne nécessitent pas d’être une personne virtuose, ni même unE artiste chorégraphique, bien d’autres peuvent les effectuer sur un plateau. Il n’y a pas de rôle, pas de sentiments. Dans une conscience perceptive intense, s’inventent là diverses « fabriques spectaculaires de l’ordinaire, de virtuosités discrètes, de quotidien héroïque [6] ».

RSVP Cycles

L’improvisation a toujours été la base de recherche pour les spectacles d’Anna Halprin. Elle précise : « Je n’ai jamais dit à quelqu’un pourquoi il fallait faire tel mouvement ou comment il devait être exécuté. Dans cette optique, chacun a été obligé de se forger sa propre technique. » [7] Mais, constatant qu’au bout d’un certain temps, l’improvisation aussi a ses codes et ses habitudes, Anna pense qu’il est très important pour éviter l’enfermement de passer par des phases d’exploration. L’exploration est plus maintenue, plus consciente. « Avec l’exploration c’est l’esprit qui informe le corps, avec l’improvisation c’est l’intuition… Le mot exploration, je le réfère maintenant à une charte que Larry avait élaborée, et que j’ai utilisée à partir de 1969, nous l’appelons “RSVP Cycles”. R pour “ressources”, c’est-à-dire la collecte des idées subjectives ou objectives avec lesquelles vous allez travailler. S pour “scores”, c’est-à-dire la partition : vous utilisez vos ressources, elles prennent forme dans le temps, dans l’espace, avec d’autres personnes. V est associé à la “valeur” de l’action, valeur qui permet de se poser des questions du type : Pourquoi est-ce que je joue cette pièce ? Est-ce que je dois la renforcer ? Si oui, pourquoi ? Ces questions font surgir d’autres “ressources” qui s’ajoutent aux précédentes et modifient la partition elle-même. Et enfin, P pour “performance” : est-ce que cette pièce peut être jouée en public ? » [8]

Voir une vidéo de qualité médiocre, postée par Anna Halprin sur le premier Summer Workshop des RSVP Cycles, où l’on voit bien le travail de recherche du groupe (en studio, en ville, dans la nature)

Partitions

L’idée de partition chorégraphique est fondamentale dans le travail compositionnel d’Anna Halprin et deviendra déterminante dans l’élaboration d’une danse postmoderne. Elle évoque des partitions fermées dans lesquelles tout le monde fait la même chose au même moment, des partitions dont une partie seulement est close, et même des partitions ouvertes afin de renouveler les ressources. Elle dira plus tard que ce qu’elle préfère est une partition fermée mais utilisée de façon ouverte.
Après plusieurs réactions violentes du public lors de certaines performances (comme durant The Four-Legged Stool présenté à Rome en 1962, avec un spectateur qui lance sa chaussure sur les artistes, tandis qu’une femme monte sur le plateau et casse la seule source de lumière, ou un homme se lève et crie « Et c’est pour ça que Christophe Colomb a découvert l’Amérique ! »), Anna Halprin et les personnes avec qui elle collabore décident d’arrêter pour un moment leurs performances publiques. « Nous voulions réévaluer de façon positive le pouvoir du public. Qu’est ce qui fait qu’une expérience créative est de l’art ? Comment faire pour que le public ne soit pas passif, tout en ne nous envoyant pas de chaussures à la figure ? … C’est ce raisonnement-là qui m’a conduite à ce qui fût pour moi une nouvelle étape : celle “des partitions pour le public” ou “des tâches pour le public”. » [9]
Plus tard l’implication du public devient un casting additionnel (Dancing with Life on Line) : « Le public joue alors, d’une certaine façon, le rôle qui est attribué au chœur dans les tragédies grecques. » [10] Mais, pour certains projets, il n’y a plus la séparation artistes/public, il n’y a que des personnes participantes. Pour ces actions Anna Halprin emploie le terme de "ritual" comme pour Ceremony of US (1969), Male and Female Rituals (1978), Circle the Mountain (1985), Circle the Earth (1986-1991), The Planetary Dance (1990-2005). « J’utilise ce mot dans un sens très ancien, celui qui signifiait que la danse était totalement associée à la vie d’un groupe humain. » [11] Depuis le début de son travail, Anna Halprin dit combien, dans sa démarche, sa recherche, et pour toutes ses performances, ses rituels ou ses spectacles, la dimension du collectif est fondamentale.

Voir le film d’Anna Halprin et Seth Hill réalisé pendant les répétitions de la performance Ceremony of us., au moment où les deux troupes (compagnie de San Francisco et Studio Watts) qui participent au spectacle se réunissent pour travailler ensemble, guidées par Anna Halprin

 L’Art, la Politique, la Maladie

Esposizione ; Parades and changes

A partir du milieu des années 1950, Anna Halprin réalise des performances dans les rues de San Francisco, à des arrêts de bus, dans des épiceries, un hangar en construction, jusqu’à investir toute la ville durant une journée entière pour « City Dance » en 1976. La nature est aussi un élément fondamental pour d’intenses moments de recherche et de travail, sur son plateau de danse en extérieur à Kentfield, sur les plages, et dans la forêt durant ses ateliers d’été à Sea Ranch, autre lieu construit par son mari, dans le nord-Ouest de la Californie. Et c’est aussi en extérieur que nombre de ses performances sont réalisées, avec ou sans public. Mais, même au sein du théâtre, Anna Halprin questionne : « Qui dit que l’on doit rester sur scène ? » [12]
En 1962, le compositeur Luciano Berio invite Anna Halprin à collaborer avec lui et Cathy Berberian pour le 16e Festival International de Musique Contemporaine de Venise. Anna Halprin crée donc l’année suivante Esposizione à la Fenice. Frappée par les difficultés pour danser dans ce théâtre de cinq étages, elle décide d’investir la verticalité, en suspendant un filet de chargement par-dessus l’avant-scène, à plus de dix mètres de haut. « Les fonds étaient étirés comme des ailes au-dessus de la fosse d’orchestre et sur toute la scène. De cette façon, nous avons pu modifier l’avant-scène et permis aux danseurs d’évoluer verticalement. » [13] Elle fait transporter jusqu’à Venise de grands troncs d’Eucalyptus californiens afin d’y fixer le filet. Le spectacle sera un succès. Des critiques enthousiastes écrivent qu’Anna Halprin fait du surréalisme.

En 1965, Anna Halprin créé Parades and Changes. Cette œuvre fresque est composée de différentes partitions d’action et dure plusieurs heures si la totalité des actions est présentée.
Parade des costumes, Parade des lumières, Dressing/Undressing, Parade des dialogues (pour les interprètes et le public), Embrace, Parade de construction, Paper Dance : les partitions d’actions, convoquant les imaginaires du collectif, ne sont pas systématiquement toutes représentées et l’ordre peut en être changé. Les tâches, toujours stylisées et altérées, sont la base des séquences. Le compositeur Morton Subotnick, de son côté, crée plusieurs partitions : une pour lui, une pour l’éclairagiste Patrick Hickey, une pour le sculpteur Charles Ross, une pour le musicien Folke Rabe, une pour le public et une pour les artistes chorégraphiques.
À deux moments, les danseurs et les danseuses sont nuEs et cette nudité fera un tel scandale qu’après une première en Suède, Parades and Changes ne sera donné que deux fois aux États-Unis (San Francisco et New York). Il faudra ensuite attendre la rétrospective donnée pour le soixante-quinzième anniversaire d’Anna Halprin pour que la pièce soit rejouée aux États-Unis.

Ceremony of US ; Rocking Seniors

Watts est un quartier de Los Angeles, pauvre et habité majoritairement par des afro-américains. En 1965 après l’arrestation d’une famille noire, des mouvements de révolte populaire y éclatent. Quelque temps après, un programmateur demande à Anna Halprin d’y présenter un de ses spectacles. Elle propose plutôt de venir y travailler avec un groupe de jeunes gens du quartier. Elle fait se rencontrer ce groupe de danseuses et danseurs noirs et son groupe de danseuses et danseurs blancs. De ce projet antiségrégationniste naît Ceremony of US en 1969.

À la même époque Anna et son groupe créent la performance/manifestation "Blank Placard Dance" contre la guerre du Vietnam. Quarante plus tard, Anna Halprin rencontre des personnes âgées qui manifestent avec des pancartes « Nous ne sommes pas morts ! Nous avons connu la guerre du Vietnam ! Nous refusons la guerre en Irak ! » Elle décide immédiatement de faire quelque chose avec ces personnes et « comme on ne peut pas toujours être rock’n roll, j’ai pensé être rocking-chairs ! » [14] ; est ainsi créé Rocking Seniors, donné au bord d’un lac au moment de la migration des oies sauvages.

Apartment 6 ; Intensive Care

En 1972, travaillant à cette époque à partir d’autoportraits dessinés, Anna Halprin dessine à la hauteur de son ventre une boule noire. Ne se sentant pas bien, elle va consulter : le diagnostic révèle un cancer. Après l’opération qui s’ensuit, Anna développe un procédé qu’elle appelle Psychokinetic visualisation process, qui permet, à partir de représentations du corps, d’avoir une approche intuitive de son fonctionnement. Le projet est de générer des processus créatifs permettant d’intégrer consciemment des matériaux émotionnels.
Pour Halprin, contre la maladie : « Il faut utiliser toutes les ressources, il faut participer pour contribuer à sa guérison. Il faut bien sûr être traité par des médecins, mais il ne faut pas être dans la passivité. C’est comme au théâtre, il faut participer. [15] » Elle dira souvent : « Avant je vivais pour danser, à partir de ce moment-là j’ai dansé pour vivre. »
Dix ans plus tôt, elle avait rencontré le créateur de la Gestalt Thérapie, Fritz Pearl, avec qui elle travaillera durant sept ans, à chaque fois qu’il se rendait à San Francisco. « Avec Fritz Pearl, j’ai commencé à apprendre à travailler avec des processus émotionnels et je suis devenue capable de prendre en compte la force du paysage intérieur. […] En 64, pour Apartment 6, Fritz m’a aidée à travailler avec les émotions sans en être effrayée. Je précise que je n’ai mené ces recherches que dans un dessein artistique, pour renforcer mon action artistique. » [16]
Vingt-huit ans après son cancer, après de très longs moments passés à travailler et chercher avec des personnes confrontées à la maladie, Anna Halprin créé Intensive Care avec des malades du sida et du cancer.

Voir le site internet d’Anna Halprin, notamment la rubrique “resources” qui propose des liens vers des entretiens, vidéos et autres documents, et la rubrique “performances”

 Comment la France rencontre Anna Halprin

Jacqueline Caux, Alain Buffard, Anne Collod

Si les danseurEUSEs français avaient entendu parler d’Anna Halprin, rares étaient ceLLEux qui avaient travaillé avec elle (Alain Buffard, Anne Collod). Le public français, quant à lui, n’avait jamais eu l’occasion de voir son travail qu’il découvrira grâce à l’invitation du Festival d’automne à Paris en 2004. Y sont présentés Parades and Changes (1965) et la création Intensive Care.

Jacqueline Caux [17] fut l’une des premières à faire connaître le travail d’Anna Halprin, en France. C’est sur sa proposition que le Festival d’automne invita Anna Halprin et c’est elle qui sera la commissaire de l’exposition Anna Halprin, à l’origine de la performance présenté au Musée d’Art Contemporain de Lyon en 2006. Elle signe également l’ouvrage éponyme, composé de textes et de nombreux entretiens, qui parait à cette occasion.
Jacqueline Caux réalise encore le long métrage Anna Halprin, Out of Boundaries (présenté dans le cadre du festival d’automne 2004), puis un deuxième film sur le travail d’Anna Halprin dans la nature Who Says I Have to Dance in a Theater (2006).

Voir sur numeridanse.tv, le film Anna Halprin, Out of Boundaries (2004)

Voir sur numeridanse.tv, un extrait de Who Says I Have to Dance in a Theater (2006)

Alain Buffard, chorégraphe français, va lui travailler avec Anna Halprin en tant que lauréat de la Villa Medicis hors les murs en 1996. Il réalisera, en 2005, My Lunch with Anna, un film, dialogue des deux artistes, qui met en scène déjeuners, promenades, conversations. Le film est un croisement de formes qui tiennent du portrait, de la conversation, du questionnement artistique, du dévoilement intime.

Voir sur numeridanse.tv, le film My Lunch with Anna (2005)

Anne Collod, danseuse française est cofondatrice du Quatuor Knust [18], un collectif d’artistes chorégraphiques qui recrée en 1996 Continuous Project Altered Daily d’Yvonne Rainer. C’est par les écrits de cette dernière qu’Anne Collod découvre le travail d’Anna Halprin. Elle la rencontre et est invitée dans son collectif d’improvisation de Sea Ranch.
En 2007, considérant que l’œuvre majeure Parades and Changes active toujours nombre des questionnements artistiques les plus actuels, Anne Collod décide de recréer cette pièce en dialogue avec Anna Halprin et Morton Subotnick. Elle rassemble une équipe internationale d’artistes et de chorégraphes. Certains ont déjà dansé avec Anna Halprin (Alain Buffard, Boaz Barkan, Anne Collod), d’autres non (D.D. Dorvillier, Nuno Bizarro et Vera Mantero). Cécile Proust est collaboratrice artistique. Parades and Changes, Replay (2008) actualise et rejoue les multiples scénarii de cette œuvre ouverte, et présente, pour la première fois depuis les années soixante, une réinterprétation in extenso de la pièce. Les spectacles sont donnés en septembre 2008 dans le cadre de la Biennale de Danse de Lyon et du Festival d’automne à Paris, avant de partir pour plus de dix ans en tournée internationale.

Voir sur numeridanse.tv, deux extraits de Parades and Changes, Replay lors de la Biennale de la danse de Lyon en 2008 :
extrait 1
extrait 2

Cécile Proust (2009, révisé en 2021)

Tous les liens ont été consultés le 10/01/2022

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