Lygia Clark (1920-1988)

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 « Une artiste sur le chemin de son œuvre »

 [1]

Une sorte d’insécurité par rapport aux catégories de l’art

Lygia Clark, artiste singulière et majeure de la deuxième moitié du XXe siècle, naît à Belo Horizonte au Brésil en 1920 et meurt à Rio de Janeiro en 1988. Elle se marie à dix-huit ans et a trois enfants, nés entre 1941 et 1945. Elle suit les cours du paysagiste Roberto Burle Marx qu’elle considèrera toujours comme son maître pour le message de liberté qu’il lui a transmis et message qu’elle appliquera autant dans son œuvre que dans sa vie. En 1948, elle se rend avec ses trois enfants à Paris, pour se former à la peinture. Elle y reste jusqu’à 1950 et y a comme professeurs Isaac Dobrinsky et Fernand Léger.
Dès les années 1950, Lygia Clark remet en question l’objet tableau. Elle questionne l’espace fictif, séparé du monde réel, enfermé dans des frontières artificielles : les bords du tableau. Une des réponses à ses questions est de passer les frontières et de déborder les limites de la toile en incorporant le cadre au cœur de la composition.
Le Brésil, alors en pleine effervescence artistique, crée en 1951 la biennale de Sao Paulo. En 1954, Lygia Clark participe à la première exposition du groupe Frente (Front), rassemblement éclectique de jeunes artistes ouverts aux nouvelles tendances. Elle pratique encore une peinture figurative « abstractisante ». Mais, rapidement, elle passe au langage géométrique. En 1955, elle crée ses Superficie modulada (Surfaces modulées) et ses Maquete para interior (Maquettes pour intérieur) qui révèlent ses liens avec l’architecture. Ces œuvres éveillent un grand intérêt chez certains architectes dont Oscar Niemeyer.
En 1959, une scission du mouvement concrétiste de Sao Paulo se produit, sous l’impulsion de certains artistes de Rio de Janeiro, parmi lesquels Lygia Clark et Hélio Oiticica. Naît le mouvement néo-concret et son manifeste transformera radicalement la scène artistique brésilienne. La psychanalyste Suely Rolnik, spécialiste du travail de Lygia Clark, explique que « le groupe de Rio a adopté la notion d’“organique” pour nommer la vie qui animait leurs recherches, en contrepoint à ce qu’ils considéraient comme un formalisme inanimé des recherches des artistes de Sao Paulo. Leur notion d’organique est liée à une conception du corps venant de la phénoménologie de Merleau-Ponty et Suzanne Langer, qui ont été des références importantes dans l’univers théorique de cette époque au Brésil, notamment pour ce mouvement. » [2]
Mais, au-delà de ces mouvements, comme le dit Pierre Fédida, « une des choses les plus fortes, chez Lygia Clark, c’est une sorte d’insécurité par rapport aux catégories. Alors, concrétisme, formalisme ou constructivisme, je crois que Lygia Clark était sur le chemin de son œuvre. Elle était dans son œuvre, faisant chemin. Elle travaille dans une œuvre qui est en train de se faire et ce travail comporte une pensée critique à l’égard des mouvements contemporains. » [3]

Questionner le rôle de l’auteur, de l’œuvre d’art et du spectateur

En 1959, Lygia Clark travaille à ses séries Casulo (Cocon) et Contra-relevo (Contre relief). C’est en pliant l’une des parties d’un de ces Contra-relevo et en faisant la même chose avec la partie opposée correspondante, qu’elle se retrouve devant deux pièces libres dans l’espace et qu’un Bicho naît. Elle va développer ce travail de 1960 à 1963. Bichos (Bêtes) : « C’est le nom que j’ai donné à mes œuvres de cette période car leur caractère est fondamentalement organique. De plus la charnière d’assemblage entre les plans me fait penser à une épine dorsale. C’est un organisme vivant, une œuvre essentiellement active. “La bête” réagit – grâce à un circuit propre et défini de mouvements – aux stimulations du spectateur. » [4] Un objet destiné au regard se propose au toucher, la relation entre œuvre et spectateur autrefois virtuelle devient effective.
Continuant sur le chemin de son œuvre, désirant n’être plus que « la puissance de proposition […] enterrant l’œuvre d’art comme telle […] afin que la pensée vive par l’action » [5], Lygia Clark propose Caminhando (Cheminant, 1964), qui se compose d’une bande de Möbius en papier que le spectateur est invité à découper comme il le veut. Lygia Clark propose ainsi un acte artistique qui devient acte pur. L’acte fini, son support est jeté, non pas pour illustrer l’idée d’éphémère, mais pour montrer que l’acte seul compte, que la manifestation artistique doit être un acte de participation au réel.
Si les bêtes « émergeaient » encore d’elle, « jaillissaient en une obsession obsessive », avec Caminhando, c’est le contraire – dit Lygia Clark – qui se produit. « Je perçois la totalité du monde comme un rythme unique, global, qui s’étend de Mozart jusqu’au geste du football sur la plage. » [6]
Laurence Louppe, théoricienne de la danse, nous donne des outils essentiels pour faire des liens entre l’œuvre de Lygia Clark et le monde de la danse et de certaines techniques somatiques. À propos de Diálogo de mãos (Dialogue de mains, 1966), autre œuvre créée à partir d’une bande de Möbius, voici ce qu’elle dit : « […] deux mains étrangères l’une à l’autre […] vont se détacher de l’individu qui les possède et éprouver à deux une expérience autonome […] Un nouveau corps émerge à travers cette expérience, un corps double, un corps synthèse de deux corps, unis par la sensation du toucher. » Louppe insiste sur le « rôle de l’entrave, portant sur la réduction des activités » : Les sujets sont contraints de « trouver d’autres stratégies dans l’instant, [d’] improviser, inventer des possibles ». Louppe rapproche cette démarche pour se libérer des schémas et « habitudes limitatives » de l’auto-inhibition proposée par la technique Alexander ou des “tâches” mises en jeu par Anna Halprin pour lesquelles « il faut trouver des solutions inédites pour rétablir des déséquilibres, des défaillances » [7].

 À la recherche du corps perdu

La nostalgie du corps

Après Caminhando et Diálogo de mãos vient toute une série d’objets sensoriels qui sont mis en œuvre par les spectateurs. « L’objet, même s’il n’a de sens que lorsqu’il est investi par le spectateur, était encore un médium indispensable entre la sensation et le participant » dira Lygia Clark, ajoutant : « Plus tard, j’ai incorporé l’objet en le faisant disparaître. » [8]

À partir de 1967, commence la phase Nostalgia do corpo (Nostalgie du corps) qui inaugure le tournant définitif de la trajectoire de Lygia Clark vers « l’expérience corporelle ». Viennent alors la série Roupa-corpo-roupa (Habit-corps-habit, 1967), O eu e o tu (Le je et le tu, 1967) où deux combinaisons en plastiques (doublées avec divers matériaux : mousse végétale, sac rempli d’eau…) doivent être portées par une femme et un homme, procurant à l’homme une sensation féminine et à la femme une sensation masculine.

  • Voir O eu e o tu (1967), vidéo Itau Cultural : Proposição "Eu e o Tu" - Lygia Clark : uma retrospectiva

Toujours en 1967, les Mascaras sensoriais (Masques sensoriels) sont des masques qui altèrent l’audition et modifient l’odorat, tandis que les Oculos (Lunettes, 1968) sont des lunettes de plongée unies à des pièces métalliques pliables qui forment un ensemble qui s’étire et se contracte, quatre miroirs fragmentant la perception visuelle de l’espace environnant. Dans Dialogos : Oculos (Dialogues, lunettes, 1968), un couple porte ces Oculos et dialogue par le regard.
En 1968, Lygia Clark représente le Brésil pour la Biennale d’art contemporain à Venise. Pour l’occasion, elle réalise A casa é o corpo (La maison est le corps). Là, le participant doit traverser un labyrinthe dont les différentes cabines représentent les phases des débuts de la vie humaine : pénétration, ovulation, germination, naissance. « C’est l’homme devenu l’objet de lui-même, comme le dit Mario Pedrosa. En d’autres termes, Lygia avait atteint le point où le vide, l’espace de projection qui s’est réalisé dans l’art du XXe siècle s’était fait étreindre, ingurgiter, incorporer par l’objet de la communication artistique : le spectateur. » [9]

Ce qui se cache derrière la chose corporelle

Lygia Clark veut déchirer un peu du voile et découvrir ce qui se cache derrière la chose corporelle. « Je veux découvrir le corps – déclare-t-elle. Ce qui m’intéresse fondamentalement, c’est le corps. Et ce que je sais à présent, c’est que ce corps est plus que le corps […] ; c’est donc ce qui vient de plus profond derrière la chose corporelle qui m’intéresse. » [10]
La série Architectures biologiques à laquelle travaille l’artiste en 1968 et 1969 propose des chemins pour tenter de s’approcher de la chose corporelle et passer d’une architecture conçue comme un corps, à un corps conçu comme une architecture. Dans Ovo mortalha (Œuf-suaire, 1968), deux participants s’enveloppent l’un l’autre comme ils l’entendent en introduisant leurs pieds ou leurs mains dans un sac en filet de nylon cousu à un rectangle de plastique. Estruturas vivas (Structures vivantes, 1969) est un filet, formé d’élastiques, lié, d’un côté, à l’un des pieds de quatre personnes allongées par terre et, de l’autre, aux mains de quatre personnes debout. Les participants bougent à « l’écoute » des uns et des autres. Dans Estruturas vivas, Dialogos (Structures vivantes, dialogues, 1969), deux personnes sont unies par deux élastiques entrelacés au niveau de la cheville et dialoguent par gestes.
Laurence Louppe, toujours dans son texte « Lygia Clark n’en finit pas de traverser nos corps » [11], compare Lygia Clark à ceux qu’elle nomme « ces grands inventeurs de pensée du mouvement : Dalcroze, Laban, Mathias Alexander, Feldenkrais, Irene Dowd, Pilates, Lulu Sweigard, Bonnie Bainbridge Cohen, pour n’en citer que quelques-uns. Tous préoccupés par le corps de leurs contemporains. Tous préoccupés par les malaises de ces corps, en relation avec le développement de la société industrielle au début du siècle, la misère corporelle, le conformisme des modèles imposés, le carcan des habitudes… »

 Une Artiste aux frontières de l'art et de la clinique

Le corps collectif [12]

Pour la troisième fois, de 1968 à 1976, Lygia Clark vit à Paris. De 1972 à 1975, elle est en analyse avec le philosophe et psychanalyste Pierre Fédida ; à partir de 1972, elle enseigne à la Sorbonne. Son cours, donné dans la section arts plastiques, est intitulé « Le corps et l’espace » et dure jusqu’en 1976. « Pour la première fois », elle y rencontre « des conditions propres à communiquer [son] projet. » : « Des jeunes que je prépare une année entière et qui travaillent, depuis La Nostalgia do corpo – son morcellement – jusqu’à sa reconstruction, pour finir dans ce que j’appelle le corps collectif, bave anthropologique ou cannibalisme. » [13] Les processus de travail en groupe, la recherche d’un corps collectif et d’une communauté liée par des expériences proprioceptives font écho très fortement aux expérimentations à l’œuvre dans la danse depuis les années 20 et qui sont toujours très fortement travaillées dans plusieurs types de danse contemporaine. Suely Rolnik va même jusqu’à dire que, si Lygia Clark avait rencontré des danseurs durant sa vie, son travail artistique et sa réception en aurait été fortement changés.
« Le corps collectif – dit Clark – est composé d’un groupe qui, ensemble, vit des propositions et dont les membres échangent entre eux des contenus psychiques » [14]. À ce sujet, Laurence Louppe écrit : « Le Contact improvisation est, à ce titre, à rapprocher de l’expérience du “corps collectif” qu’évoque Lygia Clark. [Pour elle,] le sujet “se relie aux autres dans un corps commun, il incorpore la créativité de l’autre dans l’invention collective de la proposition”. À lire de tels propos, on constate que les conduites de Lygia Clark peuvent toutes être transvasées dans la danse contemporaine. » [15]

À la Sorbonne, Lygia Clark met en place de nombreuses expérimentations corporelles. Ainsi Tunel (Tunnel, 1973) où quelques participants rampent à l’intérieur d’un fourreau en tissu de 50 mètres, qui épouse le corps comme un collant, les autres les aidant à faire le trajet.

  • Voir Tunel (1973), vidéo Itau Cultural : Proposição "Túnel" - Lygia Clark : uma retrospectiva

Dans Baba antropofagica (Bave anthropophagique, 1973), une personne est allongée par terre les yeux fermés, entourée d’autres personnes assises ou accroupies dont chacune tient dans sa bouche une bobine de fil, ces personnes embobinant intégralement avec ces fils sortis de leurs bouches la personne allongée.

Dans Canibalismo (Cannibalisme, 1973), un groupe de participants, les yeux bandés, saisissent des fruits déposés dans une poche aménagée à la hauteur du ventre à l’intérieur de la combinaison d’un participant allongé, et prennent, croquent, goûtent, s’échangent et s’offrent ces fruits.

  • Voir Canibalismo (1973), vidéo Itau Cultural : Proposição "Canibalismo" - Lygia Clark : uma retrospectiva

Interrogé par Suely Rolnik sur ces expérimentations corporelles, Hubert Godard, théoricien des approches thérapeutiques du corps, éclaire les propos de Lygia Clark. Quand Clark dit : « Je me dissous dans le collectif », Hubert Godard explique : « au lieu de penser que c’est une régression, je dirais qu’elle rejoint ce que Merleau-Ponty appelle la chair du monde. Elle rejoint une espèce de matière qui est faite du croisement des perceptions, des interactions sensorielles entre les objets. Et elle essaie de modeler cette chair… » [16]

Les objets relationnels

Les expériences de groupe que Lygia Clark commence dès 1972 à la Sorbonne vont aboutir aux séances individuelles de L’Estruturaçao do Self (Structuration du self) que l’artiste pratique de 1976 à la fin de sa vie en 1988. Elle les met en place à son retour à Rio en 1976.
Une séance d’Estruturaçao do Self se pratique avec une personne, la séance dure une heure, à raison de trois fois par semaine durant des mois, voire des années. Clark utilise durant ces séances des « objets relationnels » quelquefois issus de travaux antérieurs (de la série Nostalgie du corps), d’autres inventés au fur et à mesure des séances ; quelquefois même ce sont des objets amenés par les personnes venues vivre cette expérience. Ces « objets relationnels » sont des coquillages, des tissus, des filets, des petits sacs plastiques ou en tissu pouvant contenir de l’eau, de l’air, du sable, des billes de polystyrène, des galets, des cailloux ; « en contact avec le corps, ils font surgir, à partir de leurs qualités physiques, la mémoire affective, convoquant des expériences que la mémoire verbale n’était pas en mesure de détecter. » [17]
Nombreux sont les usages des objets relationnels que Lygia Clark explore pour approcher le corps de son client, le masser, le frôler, le caresser, le presser, le frotter, le frictionner, le serrer, l’entourer, l’appliquer, l’envelopper. Suites d’actes que nous pourrions mettre en relation avec les verbes d’action utilisés par Rudolf Laban pour ses notations ou les tâches à effectuer inventées par la chorégraphe Anna Halprin.
De ces séances, il y a plusieurs niveaux de présentation voire de revendication. Lygia Clark les annonce comme séances thérapeutiques. Mais n’est-ce pas aussi pour se démarquer du milieu et des pratiques de l’art qui ne lui conviennent plus ? Elle parle ainsi de sa proposition avec les Objectos Relacionais : « C’est un travail frontière parce que ce n’est ni de la psychanalyse, ni de l’art. Alors je reste à la frontière, complètement seule » [18].
Suely Rolnik indique combien ces pratiques éclairent et questionnent rétrospectivement toute son œuvre. Elle avance la vision de l’artiste comme agent « hybride » qui aborderait indifféremment les champs cliniques ou artistiques : « En premier lieu, cet hybride permet de rendre visible la dimension clinique de l’art… En second lieu, nous découvrons dans les deux pratiques, la présence d’une même dimension éthique : l’exercice d’une dislocation du principe constitutif des formes de la réalité qui prédomine dans notre monde. » [19] La psychanalyste nous met également en garde : « Persister à considérer la dernière proposition de Lygia Clark comme une méthode thérapeutique peut nous amener à rater l’essentiel : la force disruptive de son hybride constitué d’art et de clinique, qui fait vibrer la tension du tragique dans l’art comme dans la clinique et qui rend indissociable éthique et esthétique. » [20]

Cécile Proust (2008, révisé en 2021)



[1Cf. Pierre Fédida, entretien avec Suely Rolnik, « Ne pas être en repos avec les mots », in Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement. Nous sommes le moule. À vous de donner le souffle, Musée des Beaux-arts de Nantes, 2005, p.69.

[2Cf. Suely Rolnik, entretien avec Pierre Fédida, « Ne pas être en repos avec les mots », in Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement, op. cit.

[3Pierre Fédida, op.cit.

[4Lygia Clark in Robho n°4, 1968, revue éditée par Julien Blaine et Jean Clay, p.15.

[5Lygia Clark, « Nous sommes les propositeurs », citée dans « Enfin qu’y a-t-il derrière la chose corporelle ? » par Suely Rolnik, in Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement, op. cit. p 9.

[6Cf. Robho n°4, op.cit., p.17.

[7Laurence Louppe in « Lygia Clark n’en finit pas de traverser nos corps », in Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement, op. cit., p.33.

[8Cf. « L’homme, structure vivante d’une architecture biologique et cellulaire », Robho, n° 5-6, 1971.

[9Cf. Guy Brett, « Lygia Clark : six cellules », in Lygia Clark, Fundacio Tàpies, Barcelone ; Réunion des Musées nationaux, Marseille/MAC, 1997, p.23.

[10Rencontre de Lygia Clark avec des thérapeutes, in Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement, op.cit., p 59.

[11In Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement, op. cit., p.33.

[12Lygia Clark in Lygia Clark, 1997, op.cit. p.306.

[13Lettre à Hélio Oiticica : Paris le 6 juillet 1974, in Lygia Clark, 1997, op.cit, p.287.

[14Lygia Clark in Lygia Clark, 1997, op.cit., p.306.

[15Cf. Laurence Louppe, « Lygia Clark n’en finit pas de traverser nos corps », op.cit., p.35.

[16"Regard aveugle", entretien avec Hubert Godard par Suely Rolnik, 21 juillet 2004, in Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement. Nous sommes le moule. À vous de donner le souffle, op.cit.

[17Cf. Lygia Clark, in Lygia Clark, 1997, op.cit. p.322.

[18Cf. « A radical Lygia Clark », interview par Wilson Coutinho in Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 décembre 1980.

[19Cf. Suely Rolnik, « L’hybride de Lygia Clark » in Lygia Clark, 1997, op.cit., p.345.

[20Ibid., p 343.