Martha Rosler (1943-....)

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 Une artiste éclectique et militante

Ma rencontre avec le féminisme fut comme un coup de tonnerre

Martha Rosler est née en 1943 dans une famille juive du quartier de Brooklyn à New York, où elle est inscrite dans une école primaire religieuse. Très jeune, elle écrit déjà de la poésie et des nouvelles. Elle suit des études artistiques au Brooklyn College jusqu’en 1965, participe à des cercles littéraires et fréquente le milieu poétique d’avant garde. Dès l’adolescence, elle s’est engagée dans des mouvements de défense des droits civiques ou anti-nucléaires, mais c’est vers le milieu des années 1960 qu’elle bascule à gauche de manière décisive, quand le mouvement de la Libre parole (Free Speech movement) de l’université de Berkeley (Californie) et le mouvement contre la guerre du Vietnam commencent à avoir une grande influence dans toutes les universités des Etats-Unis.
D’abord fascinée par le futurisme et le surréalisme, Martha Rosler s’intéresse aussi aux expressionnistes abstraits dès qu’elle pratique plus intensément la peinture. Elle se passionne aussi pour le pop art dès l’émergence de ce mouvement, mais chacun de ses intérêts étant toujours accompagné d’un très fort esprit d’analyse et de critique, elle questionne particulièrement ce courant et la démarche d’Andy Warhol : « Vivant à San Diego, je réalisais vraiment à quel point c’était insuffisant, même l’ironie ne suffisait pas. […] La totalisation même du simulacre dans laquelle Warhol s’était engagé le rendait inaccessible à ceux qui ne comprenaient pas que ce simulacre pouvait incarner la critique. » [1]
Artiste éclectique, pratiquant très tôt la photographie, Martha Rosler s’installe en 1968 en Californie où elle réside durant les années soixante-dix, et obtient le Master of Finest Art à l’University of California, San Diego en 1974. « Ma rencontre avec le féminisme fut comme un coup de tonnerre » déclarera-t-elle dans un entretien. « C’est son investissement dans le mouvement féministe, dont l’émergence est intimement liée à l’engagement des femmes dans le mouvement anti-guerre, qui permettra [à Martha Rosler] – note Nicole Schweizer [2] – d’articuler non seulement la question du privé et du public dans ses travaux, mais aussi la question de l’ici et de l’ailleurs, et l’interdépendance de ces sphères construites comme catégories distinctes et figées. » En effet, comme le soulignera Lucy Lippard, rétrospectivement la guerre du Viêt Nam a eu une importance particulière pour les femmes artistes : c’est au sein du mouvement anti-guerre que les femmes ont réalisé qu’elles comptaient également au rang des opprimés [3].
Artiste engagée, Martha Rosler met toujours en œuvre une distanciation critique dans son travail. Elle se définit elle-même comme brechtienne, en cherchant la distance dans la mise en œuvre de ce qu’elle critique. Elle fait une œuvre qui ouvre des questions, qui dialogue avec le spectateur.

Martha Rosler, une performeuse

La Californie fut l’Etat où eut lieu le premier programme d’études artistiques féministe organisé au sein d’une institution, qui commençait avec les cours de Judy Chicago et de Miriam Schapiro à la California State University de Fresno. Elles créèrent ensuite le Feminist Art Program dans le tout récent California Institute of the Arts (Cal Art) de Valencia, situé juste en dehors de Los Angeles et financé par Disney. Sans être intervenante dans ce programme, Martha Rosler fréquenta ces artistes.
« J’ai été initié à la performance… par les étudiantes de Cal Arts, où Allan Kaprow avait enseigné avant de s’installer à San Diego. Ce sont les femmes de la côte ouest qui ont ressuscité la performance. Les femmes du Feminist Art Program et du nouveau Women‘s building avaient une solide pratique de la performance et, à l’époque, les performeurs hommes ne suscitaient pas beaucoup l’intérêt. Puis certains hommes suivirent les voies et les thèmes des performeuses qui les avaient précédés. » [4]
En 1973, Martha Rosler présente Monumental Garage Sale, une performance-installation qu’elle a annoncée comme un évènement artistique au sein de l’université et comme un vide grenier à l’extérieur par affichettes. Cet évènement attire donc deux types de public. L’artiste tient elle-même son stand et, sous un désordre apparent, l’organisation de Garage Sale est tout à fait réfléchie : en effet, les articles les plus attractifs sont disposés à l’entrée et les objets abîmés au fond. Le visiteur s’enfonce de plus en plus dans un bric-à-brac confus et étouffant. Dans un procédé de distanciation, au milieu de ce fouillis, l’artiste a inscrit sur un tableau noir : « Et si le Garage sale était une métaphore de l’esprit ? ». Ailleurs un magnétophone diffuse des réflexions de l’artiste sur l’argent, la vente, la banlieue, les classes sociales. Ready made duchampien à grande échelle, cette performance est aussi une réponse à un certain type d’esthétique expressionniste des performances des années 60.

Martha Rosler, une vidéaste

Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (« mensurations d’un citoyen facilement obtenues ») est une vidéo de quarante minutes qui succède à une performance éponyme, réalisée à l’Université de Californie, San Diego, en 1973.

  • Voir la vidéo de la performance réalisée en 1977 (reprise filmée de la performance + voix off de Martha Rosler) publiée par le Neuer Berliner Kunstverein dans un montage regroupant les performances de plusieurs artistes

Cette performance analyse les processus de standardisation des corps normés et plus particulièrement celui des femmes. Deux hommes en blouses blanches attendent une jeune femme (Martha Rosler elle-même). L’un se met à examiner et mesurer systématiquement et de manière quasi-exhaustive toutes les parties du corps de la jeune femme qui, passivement, se soumet à l’examen. L’autre homme reporte les mesures sur un schéma corporel placé au centre de la pièce. Trois femmes, également en blouse blanche, munies d’instruments sonores ponctuent les résultats des mensurations selon que celles-ci sont aux normes, inférieures ou supérieures. La voix de Martha Rosler analyse la violence silencieuse et glaçante de l’anthropométrie, qui fut l’une des bases de la théorie des races, mais aussi comment aujourd’hui encore les techniques sous-jacentes d’assignation continuent à nous oppresser. La voix symbolisant l’analyse, la critique et la résistance ne réussit pas à être portée par le corps de la jeune femme scrutée qui ne parvient pas encore à devenir sujet de son histoire.

  • Interview de Martha Rosler publiée par le Whitney Museum of American Art à propos de la performance d’origine (1973) et de son adaptation filmée (1977) : Chrissie Iles, Anne & Joel Ehrenkranz Curator, in Conversation with Martha Rosler on ’Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtain’

Une des performances les plus connues de Martha Rosler est Semiotics of the kitchen, une vidéo féministe et marxiste de 1975. Par son titre même, cette performance met en jeu des systèmes théoriques alors en vogue. Face à la caméra, l’artiste décline les lettres de l’alphabet en présentant différents ustensiles de cuisines correspondant à chacune des lettres. À chaque lettre correspond un instrument qu’elle saisit et dont elle mime l’utilisation en transgressant quelquefois son usage habituel et convenu. Cette performance propose ainsi une déconstruction rageuse et néanmoins humoristique des gestes quotidiens de l’univers domestique des femmes.

 Une artiste qui problématise les images de son époque

Photomontages, des œuvres militantes

Comme le précise Béatrice Ratréma, « Martha Rosler appartient à la première génération d’artistes engagées dans une dénonciation des inégalités entre hommes et femmes, à travers une critique du “spectacle” de la femme véhiculé par les médias » [5] .
Photomontage et féminisme : possible de souligner ?
Entre 1965 et 1974, Martha Rosler réalise les photomontages Beauty Knows no Pain or Body Beautiful (« il faut souffrir pour être belle ou le culte du corps »). Pour ces photomontages, elle compose des collages à partir de photographies publicitaires et pornographiques, et associe également des parties sexuées féminines à des appareils ménagers. Avec ce travail, Martha Rosler accompagne le mouvement féministe aux États unis en portant un regard critique sur la société américaine, son sexisme et problématise la condition féminine dans le rêve américain.
Au moment où elle réalise ces photomontages, le pop était prédominant sur la scène américaine et Martha Rosler déclare : « Le pop me dirigeait vers l’utilisation directe de l’imagerie de la culture de masse, des choses qui m’avaient intriguée dans les vieux magazines, la publicité bon marché, etc. J’ai fait des assemblages et commencé à réaliser des photomontages avec des thèmes quasi surréalistes, utilisant surtout des images de femmes allant de Jeanne d’Arc, à la ménagère comblée ». [6]
Photomontages et action anti-militaire : possible de souligner ?
Étudiante à San Diego, ville militaire, Martha Rosler réutilise un des slogans d’alors : « Bring the war home ! » (« ramener la guerre à la maison ») pour sa série de vingt photomontages, en couleurs et en noir et blanc, en deux parties : Bringing the War Home : House Beautiful et Bringing the War Home : In Vietnam, un travail qui s’étalera de 1967 à 1972.
Pour ces photomontages, elle juxtapose puis re-photographie des images d’actualités tirées de Life Magazine et des intérieurs découpés dans House Beautiful. Elle associe des images de guerre aux intérieurs luxueux représentatifs du rêve américain et ses symboles de consommation. « Dans Bringing the War Home, dira Martha Rosler, j’ai surtout essayé de résoudre l’énigme des représentations séparées des espaces propres et des espaces sales dans l’habitat humain. » Ces photomontages paraîtront dans des fanzines, des journaux contestataires et des publications féministes. Ils seront aussi affichés. Ce n’est que depuis les années 90 qu’ils sont présentés de manière autonome dans des expositions.
Trente ans après cette première série, en 2004, deux ans après le début de la présence des troupes américaines en Irak, Martha Rosler décide de reprendre ses séries de photomontages sur la guerre afin de s’opposer à cette nouvelle guerre impérialiste. Elle réalise alors : Bringing the War Hom : House Beautiful, New Série. Aujourd’hui, Martha Rosler désire que soit toujours présentés conjointement des photomontages de la première et de la deuxième série.
Entre ces deux séries, Martha Rosler n’avait cessé d’interroger la tradition politique du photomontage. Dans « War in My Work », elle dit à propos d’une installation de 1993 intitulée It Lingers (« ça traîne »), créée durant la guerre des Balkans : « Comme dans mes photomontages antérieurs, je ne pouvais ni faire, ni refuser de faire une œuvre sur la guerre. À la place, j’ai produit ce que je considère un “Lehrstück”, m’inspirant de Brecht : une pièce qui instruit tout en refusant de provoquer une pitié cathartique ou la peur, ou pire une “expérience esthétique” ». [7]

  • Pour retrouver les séries photographiques de Martha Rosler, cf. le site internet de l’artiste

La photographie, un regard sur le monde

Martha Rosler a une très longue et très riche histoire avec la photographie. Elle publiera en 1981 un essai intitulé : Pensées au cœur, autour et au-delà de la photographie documentaire [8]. « Le monde de l’art nous disait que la photographie était un genre mineur, embourbé dans le temporel par opposition au monde transcendant de la peinture – rapportera-t-elle. On pouvait donc la traiter comme une pratique moins médiatisée, plus immédiate que celle sur laquelle le monde de l’art avait ruminé depuis si longtemps. Elle était accessible, vernaculaire, modeste. » [9] « La question était : “qu’est-ce qu’un appareil photo a de si spécifique ?... Tiens, les femmes peuvent peut-être en faire quelque chose.” Ma réponse personnelle était que la peinture était de l’ordre du gigantisme, du mâle et de l’héroïque alors que la photographie était de l’ordre du petit, du “occupe toi de tes affaires et fais du bon boulot”. Une fois que j’ai eu décidé que la photographie (que j’ai toujours pratiquée […] même lorsque je me considérais comme peintre) était une bonne chose et une chose importante, tout a été différent. » [10]Ayant saisi que le simple fait de regarder quelque chose ne signifie pas que l’on comprend son sens historique, Martha Rosler va penser au rôle possible de la photographie comme pouvant intégrer l’expérience. « Dans les années 1970 – pas dans les années 1960 – je pensais vraiment qu’il y avait un type de documentaire intéressant […]. [Un travail] à la fois utilisé au sein du mouvement des travailleurs [et dialoguant] aussi avec les traditions esthétiques. » [11]
Première œuvre de Martha Rosler réalisée pour un espace d’exposition, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974/1975) (« Le Bowery en deux systèmes descriptifs inadéquats ») est une installation photographique qui mêle images et expressions argotiques parlant d’alcool et d’alcoolisme. Les photographies montrent une rue de New York où la pauvreté et la misère se sont installées. « Conçue comme une déambulation dans une rue sans présence humaine, cette œuvre nous rappelle qu’aucun système descriptif n’est adéquat en dehors de l’expérience concrète des faits. » [12] Aucune image n’y est volée, la misère n’est pas spectacularisée. « J’ai essayé – dira l’artiste – d’élaborer une méthode qui me permettait d’incorporer la photographie à mon travail en montrant que j’avais une relation critique avec elle. Mais ça n’épuise pas le sujet de mon travail. Il évoque l’humanisme et ses échecs. Il évoque l’espace social. » [13]
L’exploration de l’espace public est une pratique constante dans l’œuvre de Martha Rosler : espaces de transit, lieux de passage sont le sujet de plusieurs de ses œuvres, le métro pour Ventures Underground (aventures souterraines), l’autoroute pour Rights of Passage (droits de passage), l’aéroport pour In The Place of the Public (au lieu du public), la rue pour Transition and Digressions. À chaque fois l’œuvre – qui s’étale souvent sur des années – porte une question sur l’espace physique mais également les enjeux sociaux qui y sont liés.

L’espace en partage

Martha Rosler fut toujours très engagée dans des problèmes de société et notamment à propos des enjeux de l’espace social, de la mutation de l’espace urbain, des lieux de transits et de rencontres, des moyens de transport, du voyage et de la politique de la ville. Elle y consacra plusieurs écrits : Fragments d’une vision métropolitaine, Récits de voyage ; des vidéos : How Do we Know what Home Looks Like ?, The Unité d’Habitation of Lecorbusier at Firminy, France (1993), Secrets from the Street : No Disclosure (« Secrets de la rue : confidentiel ») (1980) ; des expositions-installations : If You Live Here… (« Si vous vivez ici… ») (1989, cf. plus loin), In The Place of The Public (« À la place du public ») (1993), Sous les pavés… (2006) ; des interventions dans l’espace public : Housing is a Human Right (« Le logement est un droit humain ») (1989) ; des séries photographiques : The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (« Le Bowery en deux systèmes descriptifs inadéquats ») (1974/1975), Transition and Digressions (1981), In The Place of The Public, Aiport series (depuis 1981), Ventures Undergroud (« Aventures souterraines ») (depuis 1981), Rights of Passage (« Droits de passage ») (depuis 1993).
En 1987, la DIA Foundation de New York invite différents intervenants à participer à l’élaboration de sa programmation artistique, parmi lesquels la chorégraphe et cinéaste Yvonne Rainer. Cette dernière entraîne l’équipe de la DIA à privilégier des stratégies artistiques politiquement et socialement engagées. Martha Rosler est ainsi invitée en 1989 à investir l’espace d’exposition du Dia Center for the Arts, situé à cette époque à SoHo, pour un projet d’exposition de trois mois. Elle souhaite immédiatement que soient impliqués des sans abri, des architectes, des militants et organise une exposition en trois phases, regroupées sous le titre générique If You Live Here… (« Si vous vivez ici… ») qu’elle emprunte au slogan publicitaire d’une agence immobilière. Cette exposition sera divisée en trois temps, chacune sous la forme d’une installation qui réunit espace de lecture et de discussion.
Le premier temps, Home Front (« Front pour le logement ») qui se déroule du 11 février au 18 mars 1989, a pour thème des formes d’activismes artistiques ou associatifs pour la défense du droit au logement. La deuxième période, du 1er au 19 avril 1989, présente Homeless : The Street and Other Venues (« Les sans-abri : la rue et autres lieux ») qui donne la parole aux personnes vivant dans la rue. La dernière partie, du 13 mai au 17 juin 1989, s’intitule City : Visions and Revisions (« La ville : visions et révisions ») et donne à voir des projets alternatifs pour l’habitat.
Par la suite Martha Rosler a repris et développé ce projet sous de multiples formes. C’est ainsi qu’en 2006, dans le cadre de la formation professionnelle du Master « Métiers et arts de l’exposition » à Rennes, l’exposition Sous les pavés réactualise If You Live Here…

 Une artiste qui dialogue avec l'écrit et la théorie

Le mail art

L’écriture occupe une place primordiale dans l’œuvre de Martha Rosler, soit par ses écrits critiques, ses essais, ou sa pratique littéraire, poétique et son « mail art », soit par la place de l’écrit dans ses œuvres.
A New-Found Career (« Une toute nouvelle carrière ») (1976/1977) est au départ une nouvelle de Martha Rosler, qui donne ensuite son titre à une série de douze cartes postales éditées à trois cents exemplaires et envoyées à autant de femmes travaillant dans le monde de l’art. La publication originale sous forme de cartes postales ne comprend pas d’illustrations ; celle de 1977 comportera de simples dessins. Les cartes ne sont pas signées, seule une adresse au verso permet d’identifier l’expéditrice. Le texte n’est pas manuscrit mais typographié, toute marque « personnelle » est évacuée. L’artiste désire contrer les théories interprétatives pseudo-psychologiques qui, à cette époque, dans le monde de l’art, étaient souvent employées pour analyser les œuvres réalisées par des femmes. Dans la douzième carte postale sont repris des procédés propres à l’art conceptuel alors en plein succès : les données informatives et techniques de l’œuvre.
A New-Found Career est l’histoire d’une jeune fille qui renonce à son désir de devenir artiste, manquant de confiance en elle-même. Elle est doucement dirigée par son entourage et la société vers le mariage et la maternité. Mais, malgré tout le bonheur d’être mère et le confort de la classe moyenne à laquelle elle appartient, elle n’est ni comblée, ni heureuse. Cette jeune fille timide, devenue une femme, va être gentiment encouragée par un mari compréhensif ; elle va reprendre un travail artistique et mettre en place une stratégie de carrière. L’histoire, pleine de poncifs, permet une mise en lumière des stéréotypes. Ces stéréotypes, concernant en premier lieu le monde domestique des femmes, se déplacent ensuite sur le monde de l’art. L’esclavage de ce nouveau milieu n’est pas moins terrible. Martha Rosler dans cette œuvre interroge aussi les difficultés de visibilité pour les femmes dans le monde des arts plastiques durant les années 70.
La facture esthétique de cette œuvre évoque la bande dessinée, le roman-photo. Le registre de la langue, familière, évoque le journal intime, les discussions entre copines (la narratrice prend souvent la lectrice à partie, par un procédé d’interrogation). « C’est une forme moderne et populaire du roman épistolaire », analyse Morgan Guyomar’ch . [14]

L’art « comme si »

Martha Rosler considère son travail comme « une esquisse, une ligne de pensée, une possibilité ». Dans un entretien avec Benjamin Buchloh, elle déclare : « J’écris des critiques comme je fais de l’art, sur ce même modèle du “comme si”. Je ne suis pas contre la spécialisation mais c’est très fort de dire aux gens qu’ils n’ont pas à se considérer comme un public passif instrumentalisé par sa position. Je n’ai jamais voulu que les gens me considèrent comme une magicienne, bien au contraire. Je préfèrerais qu’il pense que je suis quelqu’un de maladroit qui essaie de faire quelque chose qu’il pourrait faire mieux que moi. Si les gens pensent : “Oui, là, il y a quelque chose, mais je pourrais le faire mieux.” Eh bien, parfait ! Qu’ils le fassent ! “Je peux faire une meilleure vidéo” ou “Je pourrais faire une meilleure performance.” Eh bien ! Je vous en prie, allez-y ! » [15]
Le travail de Martha Rosler – on l’a vu – utilise de nombreux médiums : performance, enseignement, installations, vidéo, photographie, conférences, et prend ses sources dans les théories féministes et politiques, la critique, l’architecture, la photographie documentaire. Dans la continuité de son désir de dialogue avec le public, et dans sa proposition de ne pas séparer théorie et art, l’artiste va créer en 2006 Library. Cette œuvre est présentée de novembre 2005 à avril 2006, dans un quartier populaire de New York, dans un espace public e-flux (espace d’informations digitales). Il s’agit de la mise à disposition de la bibliothèque personnelle de l’artiste qui contient 10000 titres. « Dans cette bibliothèque – explique Catherine Quéloz –, les savoirs ne sont pas séparés en genres, catégories et champs. La subtilité des constellations, comparable à un travail de montage, montre que l’instance du politique est fortement présente dans le corpus d’études de Martha Rosler comme dans toute méthodologie qui s’affirme comme transdisciplinaire. […] Par ce geste performatif qui décourage toute tentative de placer l’artiste dans son rôle d’acteur inconscient et le critique dans celui de lecteur-qui-fait-autorité, [Marta Rosler] dénonce la conception de “l’œuvre d’art” comme un symptôme à diagnostiquer. En contrepartie, elle propose une pratique nourrie de théorie et de pensée critique qui engage l’artiste elle-même dans un diagnostic de la culture, de la société, dans une pratique artistique politiquement engagée. Dès lors, pour cette raison et pour d’autres, relatives à la critique de la place et du rôle de l’autorité de l’auteur, il s’agira non pas d’écrire sur le travail de Martha Rosler, mais plutôt d’écrire à côté d’elle pour dialoguer avec ses sources et ses ressources et observer ses méthodologies de travail. » [16]

Martha Rosler, la théorie comme art

« Les travaux de Martha Rosler comme ceux de plusieurs artistes féministes américaines, au début des années 70, ont fortement contribué à déconstruire le statut privilégié de l’œuvre d’art revendiqué par le modernisme et à forger une nouvelle relation avec la théorie en refusant le principe moderniste de séparation entre l’esthétique et le reste de la vie humaine, le quotidien, le domestique. Il s’agit de se débarrasser avant tout de la fâcheuse habitude d’utiliser la théorie pour maintenir une distance avec l’objet d’étude – distance qui réifie et maîtrise –, de s’opposer à la conception dominatrice de la théorie, qui divise, exclut, tient à distance, réduit au silence, censure et dévalorise. » [17]
Catherine Quéloz note comment Laura Cottingham a fait remarquer qu’en vingt-cinq ans, Martha Rosler a participé à quelque 500 rencontres, conférences, séminaires, colloques, dans des écoles, musées ou autres lieux : « S’il est vrai que la pratique continue de l’écriture et les activités de conférencière se développent aux dépends d’une carrière basée sur la signature, un style ou un médium, ces performances peu spectaculaires, invisibles aux yeux du monde artistique, ont pourtant été [selon les mots de Alexander Alberro] “remarquées, étudiées et discutées par des générations sur plusieurs continents et le plus souvent dans des contextes académiques”. » [18].
Les réflexions théoriques et esthétiques de Martha Rosler sur la photographie documentaire (Pensées au cœur, autour et au-delà de la photographie documentaire), l’art conceptuel et post conceptuel, les pratiques visuelles féministes, le pop art (Figure de l’artiste, figure de la femme), la politique de la ville et des espaces urbains (Fragments d’une vision métropolitaine), les lieux de transits et les voyages (Récits de voyage) sont réunies dans l’ouvrage essentiel Martha Rosler : Sur /sous le pavé, paru aux Éditions les Presses universitaires de Rennes en 2006.

Cécile Proust (2007, révisé en 2021)



[1Cf. Benjamin Buchloh, « Une conversation avec Martha Rosler », in Elvan Zabunyan, Valérie Mavridorakis et David Perreau (dir.), Martha Rosler : Sur/sous le pavé, Presses universitaires de Rennes (coll. Métiers de l’exposition), 2006, p.132.

[2Cf. Nicole Schweizer, « Bringing The war Home : Pour une politique de la re-présentation », in Sur/sous le pavé, op. cit., p.366.

[3Cf. Lucy R. Lippard, A Different War. Vietnam in Art, Whatcom Museum of History and Art, Seattle, The Real Comet Press, 1990, p.42.

[4Cf. Martha Rosler in Action, question d’art, Thames et Hudson, 2005, p.44.

[5Béatrice Ratréma, « 1965/1974, Beauty Knows no Pain or Body Beautiful », in Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.425.

[6Ibid.

[7Cf. « War in My Work », in Camera Austria, Graz, n°47-48, automne 1994, pp.69-78.

[8Cf. Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.163-205, traduction de Solène Daoudal.

[9Cf. Benjamin Buchloh, « Une conversation avec Martha Rosler », in Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.121.

[10Cf. Benjamin Buchloh, op.cit., p.145.

[11Ibid.

[12Sophie Maurice, « 1974/1975, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems », in Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.432.

[13Cf. Benjamin Buchloh, « Une conversation avec Martha Rosler », in Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.158.

[14Cf. Morgan Guyomarc’h, « 1976/1977 A New-Found Career », in Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.435.

[15Cf. Benjamin Buchloh, « Une conversation avec Martha Rosler », in Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.161.

[16Cf. Catherine Quéloz, « Martha Rosler, L’hypertexte de la performance » in Martha Rosler : Sur/sous le pavé, op.cit., p.22-23.

[17Ibid., p.28.

[18Ibid., p.27. La citation de Alexander Alberro est issue de son texte : « The Dialectics of Everyday Life : Martha Rosler and the Strategy of the Decoy » in Catherine De Zegher (éd.), Martha Rosler : Positions in the Life World, The MIT Press, 1998, p.79.