Originaire d’une petite ville d’Anatolie, Mustafa Kaplan rejoint Istanbul pour ses études d’ingénieur en
électronique et télécommunication. C’est au sein de son université qu’il prend ses premiers cours de danse
en 1984. En élaborant son premier solo sans avoir jamais vu, selon ses dires, de spectacle de danse
classique ni contemporaine, Mustafa Kaplan s’inscrit d’emblée au sein d’une génération de danseurs
chorégraphes dont le mot d’ordre est le renouvellement de la danse contemporaine turque via la recherche
et la construction d’un style propre à chacun.
L’on comprend alors pourquoi Mustafa Kaplan ne suit pas une formation académique mais construit son
expérience de danseur à travers ses multiples rencontres. Il est autant influencé par la pratique des arts
martiaux que celle du contact improvisation, du Body Mind Centering, du théâtre ou encore de la
sémiologie. S’il s’initie dans un premier temps à la technique Graham auprès de Geyvan McMillan, puis
auprès d’Aydin Teker, il apprend également la technique classique au sein du groupe de Cem Ertekin. Il
travaille ensuite avec un groupe de danseurs intitulé « Green Grapes », une sorte de collectif où l’on
s’essaie à l’expérimentation en tout genre.
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Rivière, Enora
Articles
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Kaplan, Mustapha
23 décembre 2011, par abdel -
Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint Denis
27 septembre 2011, par abdelC’est à Jaque Chaurand que l’on doit la création du premier concours chorégraphique intitulé « Le Ballet pour demain » en 1969. Sa riche expérience de danseur, chorégraphe et pédagogue (et, ce notamment à l’étranger) le fait beaucoup réfléchir sur l’état de la profession en France. « Quand je suis revenu en France, après trois ans passés au Brésil où je ne m’étais pas arrêté un seul jour de danser, chorégraphier ou enseigner, j’ai été consterné de voir que la danse, en France, n’avait pas évolué d’un iota : quelques compagnies vivotaient toujours aussi mal, la danse officielle était toujours aux mains de Lifar, les rares programmateurs préféraient les grandes compagnies comme le Ballet de Monte-Carlo et les mêmes critiques pontifiaient toujours avec leurs mêmes idées très arrêtées. J’avais l’impression de visionner un vieux film. »(1) L’immobilisme dont la danse pâtit pousse l’homme d’initiative qu’est Jaque Chaurand à prendre les choses en main et à mettre en place « une machine qui allait servir de résonateur et de baromètre au développement de la "nouvelle danse" »
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May B
22 décembre 2011, par abdelEn 1959, Maguy Marin commence à étudier la danse classique au conservatoire de Toulouse puis se
perfectionne à Paris auprès de Nina Vyroubova. A Strasbourg où elle est engagée dans la compagnie de
ballet, elle rencontre les étudiants acteurs du Théâtre national de Strasbourg. Elle décide alors d’élargir sa
formation et intègre la toute nouvelle école Mudra créée par Maurice Béjart, dont l’enseignement mêlant
danse, voix, jeu théâtral, improvisation et rythme bouleverse tous ses repères. Avec d’autres danseurs de
Mudra, Maguy Marin crée un groupe de recherche théâtral, puis danse pendant trois années au sein du
Ballet du XXe siècle de Maurice Béjart. En 1978, elle créé, avec Daniel Ambash, le Ballet théâtre de l’Arche
dont le nom n’est pas sans résonance avec la pensée de leurs projets à venir : l’arche comme pont renvoie
au désir de mettre en relation divers genres spectaculaires. « Il s’agira certes de danse, mais dans un
rapport étroit avec des formes de spectacles plus complètes, s’approchant du théâtre dramatique. »(1) La
même année, elle remporte le premier prix du Concours international de chorégraphie de Bagnolet après
avoir été lauréate en 1977 de celui de Nyon.
En 1981, le directeur de la maison de la Culture de Créteil, Jean Morloc, accueille Maguy Marin dans sa
structure. Elle y réalise alors « May B ». Ce premier accueil se prolonge en résidence jusqu’à ce qu’elle
prenne la direction en 1990 du Centre chorégraphique national de Créteil. Puis elle décide de s’installer
dans un quartier enclavé de Rillieux-la-Pape en 1998. Un nouveau centre chorégraphique dont elle prend la
direction y voit le jour et est inauguré en 2006. Parallèlement, Maguy Marin achète dès son arrivée à Lyon,
une usine désaffectée à Sainte-Foy-lès-Lyon pour en faire un lieu de création ouvert aux artistes intitulé
Ramdam et ce grâce aux droits d’auteurs dus au succès économique de « May B ». a Maison de la culture
de Créteil Jean Morloc accueille Maguy Marin dans sa structure. Elle y réalise alors « May B ». Ce premier
accueil se prolonge en résidence jusqu’à ce qu’elle prenne la direction en 1990 du Centre chorégraphique
national de Créteil. Puis elle décide de s’installer dans un quartier enclavé de Rillieux-la-Pape en 1998. Un
nouveau centre chorégraphique dont elle prend la direction y voit le jour et est inauguré en 2006.
Parallèlement, Maguy Marin achète dès son arrivée à Lyon, une usine désaffectée à Sainte-Foy-lès-Lyon
pour en faire un lieu de création ouvert aux artistes intitulé Ramdam et ce grâce aux droits d’auteurs dus au
succès de « May B ». -
Je ne sais pas, un jour, peut-être
23 septembre 2011, par abdelAprès une collaboration artistique d’une dizaine d’années en compagnie du chorégraphe Andréas Schmid, Nathalie Pernette s’aventure seule sur les chemins de la création. Trois ans après la constitution de sa nouvelle compagnie en 2001 et la réalisation de trois pièces chorégraphiques (« Suites », en 2001, « Délicieuses », en 2002 et « Le Nid », en 2003), elle se confronte pour la première fois à l’exercice de l’autoportrait. La pièce qui en voit le jour s’intitule « Je ne sais pas, un jour, peut-être... », annonçant par la composition même de son titre une série de trois temps distincts.
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Pernette, Nathalie
23 décembre 2011, par abdelNée en 1965, Nathalie Pernette se forme à la danse classique à l’académie de Yolande Marzloff
(ex-danseuse étoile de l’Opéra de Strasbourg) de 1973 à 1983. Dès 1984, elle s’engage dans la création
chorégraphique et monte ses premières pièces de groupe, affirmant ainsi très tôt un fort intérêt pour
l’écriture de la danse.
Cette activité, Nathalie Pernette la développe notamment auprès d’Andréas Schmid qu’elle rencontre au
cours de sa formation aux Rencontres internationales de danse contemporaine (RIDC), institut dirigé par
Françoise et Dominique Dupuy. -
Ce dont nous sommes faits
22 décembre 2011, par abdel« Ce dont nous sommes faits » répond à une commande faite à la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues pour la commémoration des 500 ans de la découverte du Brésil. La proposition est acceptée mais son énonciation pose rapidement problème : comment envisager cet événement comme une commémoration alors même qu’il a débuté par un génocide, la décimation des populations et cultures indigènes ? Aussi, comme pour la plupart de ses pièces, Lia Rodrigues prend le temps nécessaire pour la création (qui s’étale sur les années 1999 et 2000) et amorce son processus de travail en interrogeant la signification du terme « découvrir ».
L’autre point de départ de cette recherche est le questionnement qui anime Lia Rodrigues et son équipe, directement liées au champ artistique dans lequel ils s’inscrivent et à leur manière de s’y positionner - des interrogations autour des notions de citoyenneté, d’histoire, de mémoire, de la place et de l’intérêt de l’art du point de vue social. -
We must eat our suckers with the wrapper on
28 septembre 2011, par abdelLe public français rencontre l’artiste sud-africaine Robyn Orlin en 2000 avec la pièce « Daddy, I’ve seen this piece six times before and I still don’t know why they’re hurting each other » traitant, au-delà d’un simple problème de logistique entre chorégraphe et danseurs, d’une réalité bien plus complexe : celle des relations humaines, notamment entre Blancs et Noirs, post-apartheid. Depuis cette pièce, l’on peut suivre au sein du paysage chorégraphique français le cheminement artistique de cette chorégraphe au ton grinçant, irritant, humoristique mais néanmoins emprunt d’espoir. Ici, ne serait-ce que par son titre, la pièce « We must eat our suckers with the wrapper on » (signifiant littéralement « nous devons manger nos sucettes avec l’emballage » et renvoyant explicitement au fait de se protéger d’un préservatif pendant l’acte sexuel) rappelle la manière et le style de la chorégraphe tout en opérant cependant un certain déplacement par rapport aux pièces précédentes, tant du point de vue de son contexte d’élaboration, de l’équipe de travail dont elle s’entoure, que de celui du sujet abordé et de son traitement. Le ton employé ici, soulignant la gravité du sujet, est tout aussi grinçant mais profondément bouleversant.
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FNB Vita Awards
27 septembre 2011, par abdelA la fin des années 1970, l’absence de soutien économique rend difficile la production régulière de spectacles de danse contemporaine en Afrique du Sud et par là, la constitution d’un public de danse averti. Dans un contexte où d’un côté, les danseurs et les chorégraphes sont livrés à eux-mêmes, et d’un autre, les spectateurs ne sont pas familiarisés à cette discipline artistique, le futur de la danse moderne sud-africaine semble sombre. S’impose alors la nécessité de créer une communauté de danse afin d’acquérir une légitimité locale et à terme une reconnaissance internationale. Le lancement du festival FNB Vita Dance Umbrella en 1989 va participer à cette explosion de la danse sud-africaine contemporaine.
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Interagir avec le public : la technique Robyn Orlin
11 octobre 2011, par abdelL’une des spécificités du travail de la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin est la manière dont elle pense la relation au public et le soin avec lequel elle tente d’instaurer un dialogue avec lui. « Je souhaite que le public soit actif et réactif dans mes pièces, qu’il en soit aussi l’acteur. Qu’il participe au spectacle est le seul moyen pour lui d’agir sur celui-ci. » Il s’agit alors de penser le spectacle comme un échange, une conversation de sorte que le spectateur soit en mesure de prendre la parole, d’une façon discursive ou gestuelle, en somme qu’il prenne position de quelque façon que ce soit. « Pour moi, il est important de brouiller les frontières, les interprètes doivent savoir ce que c’est d’être dans le public et les spectateurs ce que c’est d’être sur scène. » « J’ai besoin de faire se rencontrer performers et spectateurs. C’est tenter de comprendre ce que peut signifier la mise en présence des uns et des autres, peut-être parce que je viens d’un pays où Blancs et Noirs ne se mélangeaient pas. » Aussi, bien au-delà de la question du rapport scène/salle ou public/artiste dans un contexte dédié à la représentation s’inscrit en filigrane celle, politique, du rapport des gens entre eux et de leur rapport au monde. Si cette problématique émerge depuis une situation politique précise, celle de l’Afrique du Sud post-apartheid, elle n’est pas sans faire écho dans chaque lieu où la chorégraphe et son équipe se produisent, tant en est large la portée et les effets et tant elle relève d’une certaine universalité. Par ailleurs, le seul fait de danser, de monter des projets chorégraphiques contemporains en Afrique du Sud - une entreprise peu soutenue -, constitue en soi un véritable acte politique, de résistance.
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Paris-Alger
28 septembre 2011, par abdelEn amont du lancement du label « Djazaïr, une année de l’Algérie en France » et sur l’invitation de Régine Chopinot et de l’Action française d’action artistique (AFAA), Nacera Belaza se rend à Alger en juin 2001. Le temps d’un week-end, elle parcourt la ville et ses diverses structures culturelles, assiste à toutes les manifestations de danse afin d’établir un état des lieux de la danse contemporaine.
Le résultat de cette enquête est un constat relativement lourd. En effet, aucune formation n’existe en danse contemporaine et aucun espace ne lui est réellement dédié. Pourtant, la jeune chorégraphe ressent auprès des gens qu’elle rencontre un profond désir de danse et donc un potentiel à développer.