III. Transmissions

Nombreux sont les témoignages de ces moments où quelque chose passe et se passe dans le travail sur une variation, où l’ancien aide le nouvel interprète à s’autoriser à explorer un geste, hors du cadre de la tradition. Des relations propres à chaque moment, à la nature du rôle, des pas, de la musique, ou encore à la personnalité des solistes s’inventent dans le travail. Selon Isabelle Launay, la transmission d’un geste technique est alors d’abord une façon d’opérer des liens, et des liens (...)

C’est également dans ce « dehors » que se dessine un travail essentiel d’assimilation des savoirs et des répertoires : le « dehors » d’une relation choisie avec un maître singulier dans son studio, relation spécifique non plus d’élève à professeur mais de disciple à maître.
Le journaliste et écrivain Léandre Vaillat témoigne pour les années 1940 du grand nombre de maîtres de ballet présents sur la place parisienne. Dans "Les écoles de danse de Paris" (1941), il explique que leur (...)

Dans ce bain commun, se débrouiller est une règle. Le temps de répétition est compté et les chorégraphes ou les maîtres de ballet donnent peu d’indications. Parmi les innombrables exemples à disposition, on évoquera celui d’Yvette Chauviré à propos de son interprétation dans Les Deux Pigeons, qui connut un grand succès. Aveline, maître de ballet chargé de lui faire travailler sa variation, lui « expliqua hâtivement […] le caractère du rôle. Il fallait tout de suite saisir en vol. J’ai (...)

Certains ballets classiques sont aussi à eux seuls, selon Isabelle Launay, des dispositifs de transmission. Année après année, la mémoire se transmet sur le mode de l’imprégnation : tout au long de sa carrière – du statut d’enfant et de figurant à celui d’étoile –, un danseur peut en effet traverser l’ensemble des rôles proposés par un seul ballet, et la hiérarchie des rôles constitue en elle-même une série de niveaux à franchir. C’est le cas de Giselle mais aussi de La Belle au bois (...)

La mémoire de l’œuvre « classique » a d’autant plus de chance de s’activer si, dès leur entrée dans l’école où ils sont formés, puis dans le corps de ballet, les danseurs y sont progressivement confrontés. Le plaisir du spectateur est ainsi tributaire d’un lien essentiel, celui qui unit le répertoire des ballets et l’école de danse, et inversement. « Aussi, une porosité à double sens entre l’école et la scène est donc assurée » [1], écrit Isabelle Launay. Les solistes des rôles titres qui (...)